Search Keyword: Total 36 results found.


 Let’s start with a compelling quotation: “Art must be directed against what it is conceived out of, and accordingly it becomes uncertain to the core.” This uncertainty highlighted by Adorno – this perplexity – brings us here to speak of a hypothetical death of the Spanish Republic. And we are to speak of a republic in a museum whose name is “Reina Sofía”. This contradiction has kept us away from the Ateneo, where this event had been due to take place. A traditionally republican venue that must have refused to take part, for reasons I am unaware of. These coincidences and polarities lead us to a strange paradox characteristic of death, poetics, symbolism and their destruction. We should not forget Blanchot’s reference, with Hegel, to the crusaders’ awareness that when they found the Sepulchre it would be empty. Moreover they knew that they could only release holiness from such emptiness. And this is also a question of ascertaining what crusade contemporary Spanish art is engaged in.

Considering the poetics expressed by contemporary art in terms of absence and presence is equivalent to acknowledging that artistic endeavour is not something that goes on habitually. Though artists are not mere executors of their work, we believe that, as creators of states, they belong increasingly in spheres linked to the reality of the artwork itself and to our valuation of the importance of its complex configuration. We may say that there is a dissonance between what is projected and what is achieved, between what is accomplished and what is forgotten. A distance similar to that occupied by a thought aware of its inherent impossibility. A flag as a symbol of an absence and as a focal point for a digression from the state into which Spanish art has evolved: a Spain not accustomed to elucidating the events that occurred during the Franco regime, busy wiping out the memory of those who did not share that single universal destiny and who experienced only indifference, silence, death and exile. So we find ourselves before the capacity of denial of a flag whose threads weave a poetic view of the very absence of the ruins of a political system cancelled out by haste and pardon. States of transition towards the return of a caramelized monarchy with subtly altered functions.

Adorno points to the importance of this destruction in art. Paul de Man propounds a definition of poetic thought in relation to its negative activity. This question concerns not only the flag’s intellectual and historical aspects but also – and importantly – its symbolic nature. Iconoclasm understood as one of the elements that establishes a poetics of forthcoming destruction, a contradictory presence: an anti-symbol. In a traditional sense, the iconoclasm shown by this flag is the prohibition of a still image linked to a form of fiction. Beyond is the very impossibility of representation, for what it seeks to show is prohibition itself and an inability to accomplish a work that begins and ends in itself. Iconoclasm is a matter of dissonance, mutation and polarity. And it is aimed at a negative, neutral and non-present space: a black flag of the Spanish Republic that seems to speak of the period from the end of the 2nd Republic to the advent of today’s democracy. This flag was not made in Munich by chance. Those speaking here are also younger than forty.

Like its very aesthetic and formal appearance, this blackness coincides in a metaphorical perplexity linked not only to the state of art but also to the political, economic and sociological situation in Spain. This denial vis-à-vis a certain situation leads to a revolt against emptiness which inevitably gives rise only to a linking of art and its negativity. It is a place of disaster, both for the possible presence of anything artistic in its materialization and in its formal aspect. In this respect the case of this sort of platonic conceptualism has to do with the expulsion of artists and poets from the city because their actions are regarded as false and fictitious, as not real. This is the traditional verdict meted out to negative art, wherever artists/poets are regarded as feigners or liars. But it is worth linking this work to the distinction between rebels and revolutionaries: ascertaining whether the aim is to accept the rules of the game albeit without conforming, or to seek a utopian change of order with a total transformation. What is plain to see is that melancholy and a manipulation of what is regarded as the norm in the world of art form the objective that leads to a disappearance akin to the dismantling of an artwork and the salvaging of a tradition that has been located in something called postminimalism.

It was precisely Baudrillard who pointed to the coexistence in art of a logic of disappearance and reconstruction, linking its effects to a consideration of art as a market and the market as art. A realistic aesthetic turnaround that is not capricious but that rather expresses an affinity: the art market is a work of art. It is in this interior capitalist process that Baudrillard points to the coexistence of two types of market. First, where valuation is traditional and items are bought and sold according to a real value. Second, a speculative market where a transaction is a gamble and valuation is uncontrollable. Where all is appearance. And it is not surprising that this same speculation applied to a symbol somehow destroys that market value, postulated as a limit. In any event, this flag was sewn in Munich.

The title has a background. España Negra is a book in which the painter Darío de Regoyos and the Belgian poet Emile Verhaeren asserted that the Spanish flag should contain black stripes or silver shields, referring to the state of a country plunged into illiteracy and famine. It is odd that they should have written this book on their way to the Prado while the disaster of 1898 was taking place. In the case of this flag, which is now a poster, there is also a denunciation of the state of Spanish democracy, heir to the Franco regime and its last death rattles, struggling in the utopian Spanish separation of the republic and the consolidation of a constitutional monarchy with the King as figurehead. So this banner offers not the promise of a longed-for Third Republic but rather an affirmation of its cancellation: Spain always black. Complicated designations are thereby established where we have to choose because it is no longer a matter of slogans such as “fatherland or death” or republic as against monarchy. It is a matter of raising the awareness of the demos, the people, against the kratia, the established authority – established in the Spanish case in a more or less civilized way, but continuing a Spanish tradition dependent on representation. In the case of this current monarchy, it is clear that its role corresponds, as a representative of a modern, changed, progressive and ideal Spain, to a reality that is satisfied with itself. It is the image of the events that have culminated with celebrations centred on the King and the birthday of the Prince, who has also reached the age of 40. And this black flag sewn in Munich is really an anti-symbol of all this: a symbol that reacts against it; that is why we say that this black flag is transformed into a symbolic object. Its impossible presence points towards a form of behaviour whose concerns shift between giving a good impression, imposing silence and mourning realistically, in the knowledge that the latest attacks on the King and Queen’s image are no more than an assault on their symbolic position in what may be called a patriarchal than a paternalist state. As is rightly said, with the Republic and Azaña, Spain ceased to be Catholic. What we want to show, staying with this black anti-symbol, is that conception cancelling the premises that existed under the auspices of a more or less democratic Republic. In this connection we should not forget the series of executions that took place throughout Spain from 18 July 1936, at the end of the 2nd Republic. A violence in which it has been shown that 16,000 people were killed just in the province of Madrid. This flag should also speak of mourning for them. A self-referential symbol that speaks of the confinement and terror that also took place in those countless lockups in Madrid, notably including, oddly enough, one set up at the Círculo de Bellas Artes.

Returning to the inherent darkness of this ensign, standard or pennant, it may be linked, as Slavoj Zizeck says, to a concealment. Because in the same way that pictures of Kenyans stabbing and killing their fellows are shown openly, highlighting the full brutality of that horror and violence, we can in fact barely imagine the fate of those who died at the World Trade Centre or here in the environs of Atocha: they are people who were killed but there is no trace of the 6,000 victims, no blood or dismembered bodies; there is no blood, only despair. This darkness is precisely the elevation of what is real: a confinement which, via a representation, in the sense of pictures in newspapers or on CNN, seeks to cancel out the reality of a fact such as the violence of states and the terror which springs, as Derrida says, from their very constitution. Derrida identified the attack on the community made on 11 September as something that takes place in democracy. If Stockhausen claimed that it was a total work of art, Derrida asserted that the attack was something that had been allowed: “Terrorists,” he says, “are sometimes American citizens, and those of 11 September may have been so for some; they were, in any event, helped by American citizens; they stole American planes, they flew in American planes, they took off from American airports.” It goes without saying that that same darkness was present at the attack in Atocha. So nihilists are no longer the old romantic terrorists, or today’s masked bombers. In today’s nihilist and destructive reality they are also states that vigilantly monitor public health, but what they conceal is the power of those who are strongest. And the closer we are to the strong, the more security we are offered.

Why should we be surprised by that unexceptional violence in the place that allowed the planes to take off with terrorists of US nationality, despite their origin? Why should we be simplistically surprised by that violence and not remember what has been going on in Spain since the early 20th century? Isn’t Spain dark enough for its non plus ultra thresholds to be still appreciable? In this impasse we find Spain’s black constancy, a darkness present as a place, as topos. Consider for example the exhibition next to this room called La noche española (The Spanish night), which continues to show an image that fails to correspond to the Spanish reality of illiteracy and famine, which continues to dig up the least appropriate clichés, based on the significance of gypsies or manual workers in popular imagery or on the effigy of a Spanish woman holding a gun. And whose title and subtitle coincide with this Spanish period, from 1865 to 1936.

For after nearly 40 years of democracy in Spain it worth looking at the influence that art has had on today’s society. An impossible undertaking and, indeed, finding one’s place in it is a never-ending task. If we consider the transition from the late Franco regime to democracy, we see that this influence really is important for various reasons, either because of the joy felt after Franco’s death or because that outdated political, economic and cultural system was collapsing. What has this to do with the dark state of Spain in those times? Though it is true that, politically, we were not in the situation of the post-war years, nor of the 50s or 60s, the Franco regime clearly sought to obstruct the expansion of what may be called the “cultural industry”. What were the main areas in which artists and intellectuals needed to act? What relationship was there between what was called “highbrow” and “lowbrow” culture and a Spanish society finally leaving behind 40 years of dictatorship so as to mature back into a democracy? Really it was a matter of showing commitment to a way of thinking that was to radically confront that power founded on censure and political repression and which, from a strongly ideological perspective, was to lead to what could be referred to as the modernization of a black country seeking to achieve democratic status.

What were the Spanish cultural industry’s main difficulties as from the 60s? They were simply determined by censure and the control of teaching and educational syllabuses, a highly restrictive and repressive policy that continued to show that the cultural fabric was largely dominated by politics – a process that is a historical constant in Spanish art. If there was some space for an apparent Spanish democratic openness it was because Franco and his subordinates had already addressed the problem directly in the 50s and 60s, as evidenced at the Alexandria, Sao Paulo and Venice biennials, where the work of some artists was displayed so as to put on a show of openness, including that of Antonio Saura, Manuel Millares, Rafael Canogar, Juan Genovés or Darío Villalba – regardless of their subsequent positions contrary to the regime – and even Antoni Tàpies, who in 1973 brought out an odd book called El arte contra la estética (Art against aesthetics), which moreover showed a considerable conceptual confusion, asserting that the ideas involved in social, political, conceptual or participatory art should show a practical ideology. What we mean to say is that in those times of transition, art’s political dependence was inescapable, either as a result of ideology confronting the Franco regime propounded by the exiled Spanish left or in culture manipulated by the official organs of power.

In this respect, a review of Spanish art in the 40 years of dictatorship should show, for example, that the more politicized new conceptual tendencies were sidelined by the success of a new realism, less concerned about the critical aspect of society and the appropriateness of aesthetic propositions emerging abroad – “en el extranjero”, that very Spanish term. We mean that there is a very direct link between the rise of a certain type of art as opposed to the incipient offerings of Isidoro Valcárcel Medina, the Zaj Group or the incursions into conceptual art made at the cultural events known as “Encuentros de Pamplona”. In reviews of recent history these circumstances have been constantly underrated by many critics who have rather devoted their efforts to attaching more importance to a pictorial or sculptural tradition than to the emergence of a conceptual art in opposition to such tendencies. We shall not repeat here that, to date, whenever Spanish conceptual art has been studied, what is shown is the clumsiness and systematic silence of certain artists who in those times were also struggling in their own way by denouncing the state of Spanish politics.

For example, an “enlightened” Francisco Calvo Serraller casts a cold eye over the Spanish conceptual reaction in relation to the art becoming established internationally. His view of the 70s in Spain tends to assert that it was a period of introspection and purging, though in definitely odd terms: a parenthesis. This is surprising because we do not believe that this period should be seen as a time of aesthetic uncertainty, especially given that the art gaining ground in those years came from artists who had already been active for a decade and in some cases for two, as in the case of Luis Gordillo. Victoria Combalía, for example, goes so far as to say that Spanish conceptual art come into existence in 1971 in Granollers. And after locating its field of action in Cataluña and asserting that its origin lies in Tàpies and not in the Zaj group, she dismisses conceptual exercises prior to that date as mere antecedents.

What was at stake was the continuance of an artistic practice that the conceptualists regarded as superseded, and the utopian option of breaking away from the commercialization of art. It is also true that Spanish artists were not sidelined all that much during the Franco regime, as may be seen from the influence of Dalí, Miró, Tápies, Chillida or Hispanic informalism in the 50s. A blackened Spain that allowed earnings that the regime approved of, but without contributing to the works’ aesthetic value or helping with state acquisitions or the organization of major exhibitions. As we know, foreign policy was different – witness the list of Spanish representatives at the successive biennials in which Spain took part during the Franco regime. The cynicism with which certain artists such as Tàpies now systemically shrug off their collaboration with that regime is insulting. This ambiguity of the political authorities, shifting between permissiveness and tolerance and the suspension and prohibition of certain initiatives directed at the public, characterized the intrusions of those who in those days saw communists on all sides; such is the case, for example, of Carrero Blanco and his differences with González Robles.

Another issue and a symptomatic factor, as Simón Marchán Fiz suggests, is the removal of Art History from high school education in 1975 by the Ministry of Education and Science, just when the art gallery market was starting to open up, leading to the emergence of the art centres and museums that exist today. If Calvo Serraller in the 80s considered that the early conceptual attempts were little less than vain attempts to escape from an irreversible situation, what is certainly true is that the advent of democracy was anything but a time of parenthesis or purging. The differences established between practices in Madrid and Barcelona – the aspiration to art that would not lose sight of the course followed outside Spain – may explain all of the economic, political and sociological movements both in society and, by extension, in the processes marking the country’s modernization going on in those initial times and which continued a commercialization of Spanish art that had been a constant since the Franco regime. Art and politics have always gone hand in hand, and artists, critics, gallery owners and politicians have taken advantage of this in equal measure.

Returning to our subject, we may say that this flag depicts an obstruction, pointing to the preclusion of a future political system. Under this flag both sides are neutralized, and the very death of a changing image is cancelled. A country where the flag has changed several times and which has an anthem with no words bespeaks of itself its capacity for negation. And also its baroque nature, for in that darkness an iconic treatment continues to be given to matters concerning not only the meaning of artworks but also their technical capacity. This is not a matter of considering this cloth as if it were a mere textile product, for the material depends on what it expresses: a black flag that underlines the darkness of flags. It is a matter of keeping sight of the idea of a flag as a textile and a text in which not only ideas but also contrasting opinions are woven. It is a device that helps us to remember and a work that belongs to our shared memory. As when the Republican flag was raised at Auschwitz, evoking those who disappeared there, now it is brought in its black version to a museum whose regal name corresponds to the protection of the arts and letters, a monarchy that cannot escape its light and dark sides and before which many art sympathizers will now kneel. A black flag of the Spanish Republic sewn in Munich.

Let us end briefly by summing up: a flag of the 2nd Republic in a museum called Reina Sofía. A symbol of an absence, a blackness that corresponds to the relationship of art and politics in contemporary Spain. A darkness that also appears in our monarchy: the reign of representation that must be laundered. A flag that speaks of an obstruction of conceptual art tendencies as opposed to a less politicized art, from the Franco regime and probably from Spain’s democracy. A confinement that should not be a final end.

At the start we quoted Adorno: “Art must be directed against what it is conceived out of, and accordingly it becomes uncertain to the core.” This uncertainty led him to say that after Auschwitz there could be no poetry, though subsequently he had to correct himself. Santiago Sierra claimed precisely that “after Auschwitz we can do little that is not poetry.” This poetic revenge over those who, setting out in Munich, built up the Nazi party, is what caused this flag to be sewn in that city. An endgame that has led us from the promise of a republican democracy to a democracy under a constitutional monarchy. And where, as María Teresa León said, “the history of democracy is written in white ink on blank paper.”

In an email Santiago Sierra says:

The pointers here are those that the flag brings into play in relation to the past and present of egalitarian ideals in Spain. Bringing together elements such as embroidery, the place of embroidery, Bavarian Marianas Pinedas, the connotations of colour, with respect to mourning and libertarianism, the origins of a monarchy installed by means of death and a 40-year dictatorship, the survival of those who disappeared and the ditches they died in. The survival of indifference. The state that speaks of memory with monarchical exaltation, streets, hospitals, museums, international awards, etc. The nearby reminders of what our new monarchy entailed at world level. The recent attempts to silence dissension. Well, this flag has a lot in it; it’s potent as an anti-symbol – I don’t know if the photo does it justice... Also it’s my finest work and it honours our dead grandparents.

Black Spain and its counterpart, blackened Spain.

I think that’s roughly what it’s about and tell me if I’m forgetting anything.

Good health and freedom to you.










2009-2010. Jorge Díez. MADRID ABIERTO 2004-2010




Madrid Abierto es un programa de intervenciones artísticas que trata de activar el espacio público reflexionando desde el arte contemporáneo sobre nuestro entorno político, social y cultural. Las prácticas artísticas que buscan nuevos espacios de actuación desde planteamientos pluridisciplinares y contextuales, junto con los conceptos de esfera pública, territorio e identidad, están en el núcleo teórico y programático de proyectos como Idensitat, al que volveremos más adelante, mientras que en el caso de Madrid Abierto han ido apareciendo en su propio recorrido, confrontándose con la práctica de cada edición anual. Un recorrido de cinco años consecutivos que ha supuesto un gratificante pero desgastador esfuerzo, centrado en la producción de los proyectos procedentes de una convocatoria internacional abierta. Esta convocatoria ha pasado de los 234 participantes en el año 2004 a los 567 de 2008 y las intervenciones se han desarrollado de forma temporal o efímera durante el mes de febrero, con algún tipo de referencia o presencia en torno al eje del Paseo del Prado-Recoletos-Castellana de la ciudad de Madrid.

Desde Arnold Hauser[2] hasta más recientemente Deyan Sudjic[3] distintos autores han señalado cómo desde la época griega los dirigentes políticos han utilizado el arte y la arquitectura para seducir, impresionar e intimidar a sus súbditos privándoles de su condición de ciudadanos y, por tanto, de ser agentes activos de la configuración social del espacio público. Esta función del arte, aun con las variaciones producidas en el propio concepto de arte, se ha mantenido a través del tiempo y entró en cuestión inicialmente con las vanguardias de principios del siglo XX, para enfrentarse a un cuestionamiento frontal en los años sesenta del pasado siglo por parte de distintos artistas y grupos encuadrados del algún modo en la idea y en la práctica de un arte público como, por ejemplo, Siah Armajani[4]. Ya en la presentación de Madrid Abierto en 2003 nos alineamos con Lucy R. Lippard en su definición de arte público como “cualquier tipo de obra de libre acceso que se preocupa, desafía, implica, y tiene en cuenta la opinión del público para quien o con quien ha sido realizada, respetando a la comunidad y al medio. El resto es obra privada, no importa lo grande o expuesta o molesta que sea, o lo muy de moda que esté”[5].


El contexto: ubicación y antecedentes

Nuestro proyecto se ubica en la ciudad de Madrid[6], aunque en un principio nos fijamos el objetivo, aún no cumplido, de ampliarlo o conectarlo con las ciudades más importantes de la Comunidad de Madrid e intentar articular algunas iniciativas aisladas que habían ido surgiendo en alguna de ellas[7]. Y dentro de la ciudad de Madrid se tomó la decisión de intervenir en el eje Prado-Recoletos-Castellana, que atraviesa la ciudad de sur a norte y que concentra las sedes de las más significativas instituciones y entidades culturales, políticas y económicas, una representación nítida del poder histórico y actual a través de edificios y monumentos. Responder al porqué de esta decisión, cuestionada con razón desde ciertos sectores del ámbito artístico, exige abordar el origen del proyecto.

La Feria Internacional de Arte Contemporáneo ARCO, que ha cumplido su edición número veintisiete en 2008, se encuentra entre las más importantes del mundo, teniendo como rasgos distintivos la gran asistencia de público y el amplio conjunto de actividades relacionadas con los diferentes campos artísticos. En los cinco o seis días que dura ARCO el recinto ferial y la ciudad de Madrid se convierten en punto de encuentro de artistas, galeristas, coleccionistas, críticos, comisarios, investigadores, medios de comunicación, directores de museos, instituciones culturales públicas y privadas, además de congregar, a diferencia de otras ferias, un público numeroso y muy joven, que en gran parte viaja desde distintos puntos de España para acudir a esa cita anual con el arte contemporáneo. Esta feria nació en 1982, el mismo año en que el Partido Socialista ganó las elecciones generales, al año siguiente del fallido golpe de Estado del 23 de febrero y cinco años después de la recuperación de la democracia en España, tras el largo período de dictadura del general Franco. En ese momento el sector galerístico español era extremadamente débil, las iniciativas institucionales sobre arte contemporáneo muy escasas y el coleccionismo prácticamente inexistente. Con la llegada a la dirección de Rosina Gómez Baeza la finalidad de la feria de fomentar el coleccionismo y generar un mercado para el arte contemporáneo se complementó con dos líneas de trabajo paralelas. Por un lado, la presencia en la feria de los espacios institucionales, que fueron creciendo en número y tamaño al hilo de la creación de centros y museos de arte contemporáneo y de las colecciones de grandes empresas, que mediante fundaciones, premios o concursos trababan de vincular su imagen a la de la modernización del país, además de obtener unos beneficios fiscales añadidos. Por otro lado, se organizaron todo tipo de actividades relacionadas con medios como el vídeo, música, diseño o Internet, además de seminarios y foros, que tendieron a concentrar en unos pocos días todo lo que en el resto del año apenas tenía cabida en la programación ordinaria de las instituciones culturales de la ciudad. En definitiva ARCO se convirtió en el gran evento anual artístico y comercial que absorbía una gran parte de los recursos y energías, con la doble cara de su éxito, incluso de su difícil supervivencia en los  años noventa, y de su fracaso. En los últimos años ha habido un intento de reconducir la feria hacia un formato más profesional, homologable con el de las más importantes ferias internacionales, objetivo en el que trata de profundizar la nueva directora Lourdes Fernández, pero con la enorme dificultad de encontrar un hueco propio dentro de la hegemonía anglosajona y centroeuropea, a la que se ha añadido la pujanza de potencias emergentes como China.

Pues bien, dentro de las numerosas actividades que ARCO fue generando, en el año 2000 presentó los Open Spaces patrocinados por la Fundación Altadis, una fundación dependiente de la empresa hispano-francesa del mismo nombre heredera del antiguo monopolio público del tabaco, que en enero de 2008 ha sido adquirida por la británica Imperial Tobacco. En esa primera ocasión se hizo una selección de obras de arte tanto para el espacio público como expositivo, básicamente esculturas, que se instalaron en los accesos exteriores a la feria y se organizaron unas mesas de debate sobre el arte público. El año siguiente, bajo la forma de concurso en el que participaron varias galerías e instituciones, se instalaron algunas piezas en diversas zonas de tránsito dentro de la misma feria y un jurado presidido por Jérôme Sans, codirector entonces del Palais de Tokio de París, concedió el premio a la mejor obra.

Aunque el propio término arte público está en cuestión, a nivel general y no especializado se sigue identificando en gran parte con la escultura en espacios públicos. A ello respondía en gran parte el planteamiento de estos fallidos Open Spaces en ARCO, que fueron criticados muy negativamente por un sector de artistas y especialistas. De la reflexión propiciada por la directora de ARCO y los responsables de Altadis nació después de numerosas consultas y de un largo período de reuniones de trabajo el proyecto Madrid Abierto para la realización de intervenciones artísticas fuera de la feria, en el espacio público de la ciudad de Madrid. Inicialmente un espacio físico restringido al eje Prado-Recoletos-Castellana, por la razón de que permitía incorporar al proyecto a instituciones como la Fundación Canal, la Casa de América o el Círculo de Bellas Artes, cuyas sedes se convertirían en objeto de alguna de las intervenciones, además de que ofrecía a los patrocinadores la visibilidad que demandaban y facilitaba la concentración en un espacio céntrico y accesible los trabajos de los artistas, inicialmente limitados a un número no superior a ocho. Los inconvenientes desde el punto de vista artístico eran evidentes y las acusaciones de decorativismo y de subordinación a ARCO y a las instituciones pronto se hicieron presentes. Sin embargo, en 2008 hemos realizado la quinta edición consecutiva desde 2004, logrando la expansión efectiva fuera del eje mencionado y la realización de todo tipo de proyectos en cualquier medio. Se han producido las cincuenta y cinco intervenciones recogidas en esta publicación y se han emitido en distintos medios especializados las obras seleccionadas en las dos últimas ediciones en los apartados de piezas audiovisuales y de arte sonoro, un total de cuarenta obras, veinte en cada modalidad, también reseñadas en la publicación que presentamos.

El sector de las artes visuales en España ha vivido una profunda transformación en los últimos veinte años, tanto en lo que tiene que ver con el  mercado artístico y la iniciativa privada a través de colecciones, fundaciones, centros de arte y premios como con la actividad pública. Se han creado numerosos centros culturales, museos y centros de exposiciones, en una competencia a veces disparatada entre las distintas administraciones públicas. Sin embargo las carencias en educación, formación, producción y presencia internacional siguen siendo muy importantes. Echando la mirada un poco más atrás se constata que, a pesar del férreo control político y de la censura durante la dictadura franquista y de los intentos del régimen de mejorar su imagen a través de la participación en exposiciones y bienales internacionales durante los años cincuenta y sesenta, la cultura fue uno de los frentes de lucha más activos de la izquierda antifranquista especialmente en los setenta.

La recuperación de las libertades y los derechos democráticos en España se vio acompañada de una eclosión de iniciativas en el terreno cultural. En muchas ocasiones con un carácter festivo y con la calle como escenario. ‘La movida madrileña’ como marca de ese afán lúdico y creativo llegó a los puntos más alejados del planeta y los más importantes medios de comunicación se hicieron eco de ella, tomándola como sinónimo de juventud, libertad, arte y cultura. En el campo de las artes plásticas el neoexpresionismo alemán y la transvanguardia italiana encontraron un terreno abonado en nuestro país y todo el arte conceptual español, crítico simultáneamente con el régimen y con las tendencias artísticas dominantes, fue apresurada e interesadamente enterrado por la triunfante nueva figuración, que por un lado enlazaba con la tradición escultórica y pictórica y por otro reflejaba las ansias generales de normalización política y cultural.

Por si fuera poco, después de ‘la movida’ de los años ochenta, en paralelo con la crisis del mercado internacional del arte en los noventa y con el triunfo del neoliberalismo de Thatcher y Reagan, se produjo en Madrid un acusado retroceso, coincidente con un largo período  en el gobierno de la ciudad del conservadurismo más anacrónico, agravado por la carencia de estructuras culturales sólidas y por la debilidad de las todavía muy recientes políticas públicas culturales en España. Un símbolo de este retroceso fue la instalación en el céntrico cruce de la calle de Alcalá y de la Gran Vía de una escultura, La Violetera, en homenaje a la vendedora de violetas que protagoniza la zarzuela del mismo nombre. Fruto de una exposición del artista colombiano Fernando Botero se adquirieron y quedaron instaladas en el Paseo de la Castellana varias de sus obras. Ambas actuaciones fueron muy contestadas en medios artísticos y urbanísticos, especialmente la de La Violetera, que fue retirada para ser posteriormente ubicada de forma más discreta en otro lugar de la ciudad, y en cuyo emplazamiento original se instaló Perspectiva ciudadana de Fernando Sánchez Castillo en Madrid Abierto 2004. La obra mostraba sobre una tarima baja los fragmentos fundidos en bronce de la estatua de Felipe IV situada en la Plaza de Oriente de Madrid, actuando con las mismas estrategias populares del falso histórico o la ruina  romántica para defender el cuestionamiento continuo de los héroes impuestos o deseados que históricamente han sido eliminados y rápidamente sustituidos. La obra de Sánchez Castillo producida por Madrid Abierto se mostró después en distintas exposiciones y finalmente el museo Artium de Vitoria la incorporó a su colección, pero en aquella primera ocasión fue objeto, y por extensión Madrid Abierto, de una sarcástica crítica por parte de Fernando Castro Flórez[8], quien posteriormente bien rectificó su opinión o bien la evolución del proyecto fue tan radical que propició ese cambio de juicio[9]. En el mismo lugar donde se instaló Perspectiva ciudadana intervinieron Alonso Gil y Francis Gomila en 2007 con Guantanamera, un proyecto multimedia que reflexionaba sobre el uso de la música como instrumento de tortura.

Volviendo a la política municipal madrileña, también fueron salpicando la ciudad en ese período otras esculturas de algunos políticos españoles del siglo XIX, además de una serie de  fuentes y monolitos junto con el aparatoso y profuso mobiliario urbano implantado por aquel gobierno municipal. Después llegó a la alcaldía con el mismo partido Alberto Ruiz Gallardón, quien ha hecho de las grandes obras, también en el terreno cultural, uno de los signos de identidad de su gestión. Proyectos como Matadero Madrid o la Noche en Blanco son, con sus sombras y sus luces, de lo más significativo al respecto. El mismo equipo que acompaña al actual alcalde en el área cultural, encabezado por Alicia Moreno y Carlos Baztán, apoyó la creación de Madrid Abierto desde la Comunidad de Madrid cuando aquél era presidente de la misma, y ya en el Ayuntamiento continuó haciéndolo desde la primera edición en 2004, además de ser nuestro interlocutor en la gestión de los permisos de instalación para las intervenciones, uno de los puntos clave y conflictivo de cualquier proyecto de arte público, que ha sido canalizado por la dirección general de proyectos culturales y su máxima responsable Cristina Conde. De igual forma la Consejería de Cultura de la Comunidad de Madrid, dirigida por Santiago Fisas, ha colaborado decisivamente en las cinco ediciones realizadas a través de los sucesivos directores generales de Archivos, Museos y Bibliotecas, Álvaro Ballarín e Isabel Rosell.

Si miramos hacia Barcelona la presencia del arte en el espacio público fue distinta, fruto de la política urbanística tras la recuperación de la democracia y del fuerte impulso logrado con la Olimpiada de 1992, al que se trató de dar continuidad con la operación en gran parte fallida del Fòrum de las Culturas. Las obras de Antoni Tàpies, Roy Lichtenstein, Francesc Torres, Rebecca Horn o Tom Carr, entre muchos  otros reconocidos artistas, han acompañado la estratégica transformación urbanística de la ciudad. En otras ciudades españolas han ido apareciendo también obras, por ejemplo, de Manuel Valdés, Andrés Nagel o Miquel Navarro, y se han extendido los concursos y los encargos. Con carácter general estas actuaciones se concretan en la instalación permanente de esculturas monumentales en espacios públicos, mayoritariamente de carácter figurativo y con un afán conmemorativo o simbólico de los nuevos poderes democráticos, generalmente vinculados a determinadas obras públicas. Aunque en los peores casos se trata del puro ejercicio del gusto personal del cargo público que realiza el encargo o de la connivencia con avispados galeristas o comisarios. Así, por ejemplo, en 2003 se produjo un cierto escándalo como consecuencia de las adquisiciones por parte del Ministerio de Fomento bajo el mandato del presidente Aznar, cuyo ministro Francisco Álvarez Cascos encargó dichas compras a la galería Marlborough y a lnternational Public Art, entidades ambas de la que era consejera la pareja sentimental del ministro y a las que los organismos responsables de aeropuertos, ferrocarriles  y carreteras dependientes de ese Ministerio adquirieron obras por un total de 3,3 millones de euros.


El modelo de Madrid Abierto

Pero ni esa es la escala ni esos son los modelos de Madrid Abierto, que está más próximo a algunas iniciativas surgidas en España a finales de los años noventa del siglo pasado y que, desde el ámbito artístico, ponen el acento en el contexto social y político, generalmente desde posiciones críticas, para interactuar con esos campos implicando al público. Una de estas iniciativas fue Capital Confort, desarrollada por el colectivo de artistas El Perro en Alcorcón (Madrid) entre 1997 y 2002,  y otra la ya mencionada Idensitat, denominada Calaf Arte Público en su primera edición en 1999 y dirigida por Ramon Parramon, quien reconvirtió con éxito un concurso de escultura de esa pequeña localidad (3.435 habitantes) de la provincia de Barcelona, y extendiéndose en sucesivas ediciones a otras ciudades como Mataró o Manresa para realizar un interesante trabajo en red. Tanto Ramon Parramon como Pablo España e Iván López que, procedentes del desaparecido El Perro, han constituido el grupo Democracia (comisarios de la edición 2008), han participado de distinta forma en las  sucesivas ediciones de Madrid Abierto y forman parte de la comisión asesora constituida en 2007 para revisar el modelo de nuestro proyecto, junto con Cecilia Andersson, Guillaume Désanges, Arturo-Fito Rodríguez y Mª Inés Rodríguez, con la coordinación de Rocío Gracia, historiadora del arte e integrante de RMS La Asociación.

Fijándonos en proyectos internacionales como el Skulptur Projekte de Münster (Alemania), cuya primer edición se celebró en 1977, o inSite_05 en la frontera entre Estados Unidos y México, en San Diego-Tijuana, que se desarrolló entre 2003 y 2005 con el objetivo de estimular experiencias de dominio público en el interior de los flujos cotidianos de dicha zona fronteriza, además de otras iniciativas como la Muestra de luces de artistas asociada a la promoción de los Juegos Olímpicos de Invierno de Turín o el programa de arte público paralelo a la Bienal de Estambul (Turquía), se podrían hacer algunas consideraciones respecto a su escala y proyección. Por ejemplo la ubicación mayoritaria de estos proyectos en ciudades medianas o pequeñas y su grado de vinculación con otros eventos de los que surgen o a los que complementan, así como su dependencia de la iniciativa o financiación pública. Elementos que van apareciendo a lo largo de este texto a fin de contextualizar Madrid Abierto y explicar su desarrollo y estado actual a partir de su origen en los Open Spaces de la Fundación Altadis en ARCO, ya comentado anteriormente.

Las iniciales reuniones de trabajo a partir de marzo de 2002 chocaban una y otra vez con la diferencia de escala física y económica entre una exposición dentro de la feria y las posibles intervenciones en el espacio público de la ciudad de Madrid, además de la dificultad objetiva de conciliar el propio concepto de arte público con el de una feria comercial y con la oposición de algunas de las más importantes galerías a cualquier actividad fuera del recinto ferial, que en su opinión podría distraer a los coleccionistas y potenciales compradores en ARCO. Se manejaba como referencia la cantidad de cincuenta mil euros para la producción de un proyecto con la adecuada escala y calidad artística, que era el total de presupuesto inicial disponible. Además, y por distintas razones, ninguna de las instituciones públicas estaba decidida a sumarse en solitario al liderazgo de la Fundación Altadis en la dirección del proyecto.

Ante esta situación propuse rediseñarlo y dirigirlo externamente, centrándolo en la producción de intervenciones artísticas con una dotación máxima por intervención de seis mil euros (posteriormente la dotación pasó a ser de doce mil euros por proyecto seleccionado y en la edición 2009-2010 será de quince mil) y que se implantaría en dos fases. En febrero de 2003 coincidiendo con ARCO se realizarían por invitación cuatro proyectos de artistas emergentes españoles, que se instalarían en el eje Prado-Recoletos-Castellana y simultáneamente se lanzaría la convocatoria internacional de proyectos para 2004. ARCO cedería un espacio dentro de la feria para presentar Madrid Abierto, difundiría la convocatoria internacional y participaría en la producción de una de las intervenciones. La financiación inicial correría a cargo de Altadis, Ayuntamiento y Comunidad de Madrid, que asumirían de forma directa los distintos gastos del proyecto,  y se gestionarían durante el resto de 2002 patrocinios con instituciones culturales radicadas en el eje de actuación, como Casa de América, Círculo de Bellas Artes o Fundación Canal, y con entidades vinculadas al arte contemporáneo como, por ejemplo la Fundación Telefónica. Además se proponía que el programa Metrópolis de La 2 de TVE produjera un programa monográfico sobre la primera edición y que la Sociedad Estatal para el desarrollo del Diseño y la Innovación (Ddi) se hiciera cargo del espacio promocional e informativo en ARCO. Se aceptó la propuesta y comenzaron a desarrollarse las líneas de actuación señaladas, que se fueron completando con éxito. A finales de año se gestionaron los permisos de instalación de los cuatro proyectos invitados, que se quedaron bloqueados en la Comisión de estética urbana creada por el alcalde Álvarez del Manzano. Sin apenas margen de maniobra para intentar la rectificación de la decisión en el mes de diciembre propusimos, y se aceptó, lanzar la convocatoria prevista para 2004 incorporando a la misma los proyectos previamente invitados. Con el único soporte de un díptico bilingüe español-inglés con las bases de la convocatoria, dos anuncios en distribuidores especializados de Internet y la difusión informativa a los medios de comunicación tuvimos 234 propuestas de 316 artistas de 25 países, con 57 proyectos para la intervención específica en el Depósito Elevado de la Fundación Canal. La Concejalía de las Artes del nuevo gobierno municipal designó a Teresa Velázquez (posteriormente directora del Museo Patio Herreriano de Valladolid y directora de contenidos de Matadero Madrid, actualmente responsable de exposiciones del MNCARS) para coordinar la gestión de todos los permisos de instalación, cuestión siempre crucial y especialmente en una primera edición. Ésta se realizó entre el 5 y el 22 de febrero de 2004 y tuvo una repercusión muy importante y positiva en los medios de comunicación, aunque también recibió duras críticas en determinados suplementos culturales, que la entendieron como un evento más de ARCO sin la necesaria madurez desde el punto de vista artístico. La evaluación de los patrocinadores fue positiva y se acordó su continuidad.

Cuatro ediciones después en uno de esos mismos suplementos se valoraba  Madrid Abierto 2008 porque “indaga en su papel, en su cometido, en su función, en su necesidad, en su validez estética, en sus dominios plásticos, en sus aprovechamientos políticos, es decir ciudadanos”[10]. Tras cinco ediciones, la comisión asesora de Madrid Abierto ha hecho durante un año un trabajo de análisis y debate sobre un nuevo modelo del programa que, una vez aprobado por los patrocinadores, ha dado lugar a la convocatoria de la edición 2009-2010. Las líneas generales acordadas fueron:

- Mantener la convocatoria abierta con xxxxxun máximo de un 50% más de artistas invitados por los comisarios.

- Establecer una periodicidad bienal, dedicando el primer año a las mesas de debate, incluida la presentación de los artistas seleccionados, e incorporando las sesiones de trabajo conjunto con éstos en un formato de taller abierto. Continuar realizando las intervenciones en el mes de febrero del segundo año.

- Incluir en la convocatoria una breve introducción que contextualice de forma general la convocatoria más un texto específico de los comisarios.

- Proseguir el desbordamiento físico y conceptual del eje Prado-Recoletos-Castellana.

- Continuar con las secciones de audiovisual y sonoro y ampliar los medios específicos para su emisión.

- Mantener la comisión asesora actual hasta completar un ciclo en el que todos sus miembros hayan desarrollado tareas de comisariado en Madrid Abierto.

- Generar documentos y publicaciones que desarrollen la experiencia y el conocimiento acumulado en las ediciones realizadas.

Por otro lado, somos conscientes de que los recursos disponibles y la estructura de gestión inciden en el actual déficit de difusión  y en la carencia, por ejemplo, de un programa pedagógico. Actualmente el programa se gestiona por la Asociación Cultural Madrid Abierto, constituida con la única finalidad de desarrollar el proyecto, ya que en las tres primeras ediciones no existía una institución o entidad definida al frente del mismo, sino una agregación de instituciones liderada por los tres principales patrocinadores y un reducido número de personas, entre tres y cinco, que realizábamos las tareas de dirección y coordinación. Un impulso fundamental tanto para la continuidad de Madrid Abierto como para crear la asociación procedió del director de la Fundación Altadis, Alberto Sanjuanbenito,  ya que en la práctica la fundación tenía que asumir una serie de tareas y responsabilidades legales y de todo tipo que excedían con mucho su papel de copatrocinador.

Desde sus inicios la gestión técnica ha corrido a cargo de una empresa de gestión especializada en el sector artístico, RMS La Asociación, en la que Marta de la Torriente ha asumido la coordinación general de Madrid Abierto. Todas las tareas de imagen, diseño gráfico y web son realizadas también desde la primera edición por un diseñador vinculado a la reflexión y las prácticas artísticas contemporáneas, Aitor Méndez, en colaboración con Fernando A. Cienfuegos. El resto de tareas se han contratado puntualmente con distintos profesionales especializados y ocasionalmente han colaborado alumnos de  la Universidad Europea de Madrid en alguno de los proyectos o, en las dos últimas ediciones, alumnos en prácticas del MBA en Empresas e Instituciones culturales de Santillana Formación/Universidad de Salamanca.

No existe por tanto ni una estructura de personal fijo ni una sede física permanente para la realización del proyecto. Ello hace que los costes de funcionamiento sean reducidos y proporciona una gran flexibilidad, pero al tiempo limita el crecimiento del propio programa, impide la continuidad necesaria para el desarrollo satisfactorio de determinados aspectos y hace frágil e inestable la respuesta ante la suma ocasional de incidentes propios de la realización de un proyecto de intervenciones en el espacio público.

El público general al que se dirige Madrid Abierto son los ciudadanos y visitantes de Madrid y el específico todos los interesados en las prácticas artísticas contemporáneas, además de los profesionales del mundo del arte, muchos de los cuales se concentran en la ciudad con ocasión de ARCO. Aunque es hora ya de abandonar ciertos clichés como el de sacar el arte a la calle o acercar el arte a todos los ciudadanos, es evidente la vocación del arte público de interpelar directamente a las personas, así como de proponer nuevas formas de construcción crítica y de uso del espacio público. También es evidente, por otro lado, la dificultad rayana en la imposibilidad de activar con carácter masivo la participación y el conocimiento amplio de las propuestas generadas, más allá de las intervenciones centradas en comunidades o contextos específicos de la ciudad, sin dejar de mencionar el cierto grado de imposición que implica intervenir en el espacio público. En este sentido, y especialmente después de la batalla negociadora que supuso conseguir la instalación de su obra, fue muy significativa la intervención de Dier y Noaz, autores de Estado de excepción, en las mesas de debate de la última edición reflexionando sobre ese carácter impositivo del arte urbano en el que se inscriben sus trabajos, contrastando fuertemente con el egocéntrico y continuado espectáculo que desarrolló Jota Castro desde el mismo acto de presentación a la prensa a raíz de un incidente surgido con su obra La hucha de los Incas. La desaparición de la hucha en la madrugada posterior a su instalación, recogida por los servicios municipales de limpieza a una cierta distancia de su emplazamiento original en las inmediaciones del Museo de escultura al aire libre, muy próximo al de la obra de Dier y Noaz, e inmediatamente  dispuesta para ser reinstalada, dio lugar a una truculenta sucesión de acontecimientos y a la posterior retirada de la obra por el artista. El increíble epílogo fue la oferta de Jota Castro de zanjar todos los problemas surgidos, junto con las demandas con las que amenazaba, si se le permitía recoger la hucha del lugar donde se depositó hasta la finalización de Madrid Abierto para que su galerista pudiera venderla en ARCO. Los incidentes, la negociación, la respuesta del público y de las instituciones son factores muy importantes de cualquier proyecto de arte público, con los que se puede contar hasta cierto punto, pero con un alto grado de indeterminación y, en consecuencia, difíciles de gestionar.

Como se ha reiterado el núcleo de Madrid Abierto es la producción de intervenciones artísticas en el espacio público de la ciudad. Un espacio expandido, que progresivamente ha ido ampliando el eje Prado-Recoletos-Castellana hacia otros contextos físicos y sociales de la ciudad, con los ejemplos más claros en 2008 de los proyectos Explorando Usera del grupo LHFA y Speculator-Empty World del colectivo Todo por la Praxis. Junto al desbordamiento del eje físico inicial, desde el comienzo diversos proyectos de Madrid Abierto se han desarrollado en un espacio público expandido, que ha incluido soportes publicitarios como los mupis, la red de monitores y pantallas del Metro, distintos medios de comunicación como la prensa y la radio, Internet o la telefonía móvil. Compartiendo todos ellos diversas estrategias de intervención en un espacio público entendido como ámbito de comunicación dominado por los discursos comerciales e institucionales. En este sentido las distintas intervenciones artísticas tratan de generar propuestas tanto de carácter simbólico como práctico que abran nuevos cauces críticos y de participación para los ciudadanos en la configuración del espacio público.

La elección de los proyectos producidos por Madrid Abierto a partir de una convocatoria pública internacional responde a la doble intención de rastrear cada año el panorama internacional y de convertir la propia convocatoria en un canal de difusión del proyecto. Es cierto que una convocatoria de estas características, y con una dotación máxima hasta ahora de doce mil euros por proyecto (incluye producción, viajes de los artistas y honorarios), restringe por un lado la participación de determinados artistas y por otro lado amplía tanto el número de los que concurren que complica mucho la propia selección, generando una cierta frustración tanto en la propia organización como en muchos de los artistas participantes en la convocatoria abierta. En las cinco ediciones realizadas se han recibido más de mil quinientos proyectos y hemos producido un total de cincuenta y cinco, que es un número considerable, pero que supone una proporción muy baja respecto al total de propuestas presentadas. Por otro lado, la convocatoria abierta dificulta la tarea de articular y dar coherencia al conjunto de intervenciones de cada año por parte de los comisarios, si bien  la posibilidad de incorporar invitados y de que los comisarios señalen en la convocatoria  sus líneas de trabajo trata de corregir dichos problemas.


Arte sonoro y audiovisual

La colaboración surgida en las tres primeras ediciones con el programa La ciudad invisible de Radio 3-RNE y con Canal Metro nos hizo plantearnos la posibilidad de incorporar dos convocatorias específicas para piezas de arte sonoro y obras audiovisuales dentro de Madrid Abierto. Así, en 2007 seleccionamos ocho trabajos específicos para radio y once audiovisuales de los  veinticuatro y setenta y cuatro respectivamente presentados; en 2008 se eligieron doce obras sonoras de entre las cien que concurrieron a la convocatoria e incorporamos las nueve piezas audiovisuales de la octava edición del proyecto Intervenciones TV organizado por la Fundación Rodríguez y el Centro Cultural Montehermoso de Vitoria-Gasteiz, con los que hemos establecido un acuerdo de colaboración.

En ambos casos se trata de piezas ya existentes, con una duración máxima de diez minutos para los trabajos sonoros y de tres minutos para audiovisuales, con una retribución de quinientos euros por autor en concepto de derechos de emisión. Una copia de todas las obras pasa a formar parte del fondo documental y de archivo público de Madrid Abierto, con la opción de acuerdo con el autor de su ubicación sin ánimo de lucro en la web de Madrid Abierto.

Por otro lado, en las dos primeras ediciones el programa de cultura contemporánea Metrópolis de La 2 de TVE produjo y emitió sendos monográficos sobre Madrid Abierto que, además de contribuir a la difusión del proyecto han cumplido esa función de documentación del proyecto.


Mesas de debate

También a partir de la tercera edición ampliamos nuestro proyecto con la realización de un ciclo de mesas de debate en La Casa Encendida. Estas mesas bajo distintos formatos han incluido la presentación de los proyectos producidos por parte de sus autores y también la presentación de los responsables de otros proyectos nacionales e internacionales de arte público como, por ejemplo, El Perro (Capital Confort, Alcorcón, Madrid), Javier Ávila (Periferias, Gijón), Maribel Doménech/Emilio Martínez (Portes Obertes, El Cabanyal de Valencia), Ramon Parramon (Idensitat, Calaf, Barcelona), Bartolomeo Pietromarchi (Trans:it Moving Culture through Europe, proyecto de investigación), Cecilia Andersson (Urban Workshop, Liverpool), Guillaume Désanges (cofundador de Work Method, agencia radicada en París y coordinador de proyectos artísticos de los Laboratoires d'Aubervilliers), Dionisio Cañas (Cambio de Sentido, Cinco Casas, Ciudad Real), Tania Ragasol (inSite, Tijuana-San Diego), Arturo Rodríguez (Tester, proyecto en la Red), Mª Inés Rodríguez (Tropical paper editions, proyectos editoriales de artistas), Daniel Villegas (Madrid Procesos), Vít Havránek (Tranzit, Praga) y Nelson Brissac (Arte Cidade, Sao Paulo).



El presupuesto total de gastos, que en la primera edición fue de ciento veintiséis mil euros, es actualmente de doscientos setenta mil euros, financiados mayoritariamente por los tres principales patrocinadores (Fundación Altadis, Ayuntamiento y Comunidad de Madrid) y el resto por otros colaboradores como ARCO, Casa de América, Fundación Telefónica, las direcciones generales de Cooperación y Bellas Artes del Ministerio de Cultura o La Casa Encendida, más pequeñas colaboraciones puntuales de algunas embajadas de los países de los artistas participantes, empresas de producción o galerías en proyectos muy concretos. Hay que resaltar también la colaboración de determinadas instituciones que acogen proyectos, como el Círculo de Bellas Artes, el Centro Cultural de la Villa o la ya citada Casa Encendida, que se ha convertido en uno de los colaboradores cualitativamente más importantes como sede de las mesas de debate y presentación de proyectos, además de mantener un punto de consulta permanente de todos los trabajos y de las ediciones anteriores durante el tiempo total de desarrollo del programa.

Aproximadamente el 65% del presupuesto se dedica a la producción de los proyectos, incluidos viajes y honorarios de los artistas; el 15% a gastos de personal, incluyendo miembros del jurado de selección y comisarios; el 15% a publicaciones, material de difusión y punto de información; y del 5% restante para gastos varios apenas la mitad corresponde a publicidad, que se limita a medios especializados a través de Internet.


Resultados y difusión

En el conjunto de las cinco ediciones realizadas se han producido 55 intervenciones artísticas, se han emitido 20 piezas sonoras y se han mostrado 20 obras audiovisuales. Se han realizado tres ciclos de mesas de debate sobre arte público. Además se ha editado un periódico informativo anual con una tirada de 50.000 ejemplares distribuido en los puntos de información, así como por las entidades colaboradoras y en la feria ARCO. Se ha documentado fotográficamente y en vídeo cada una de las ediciones y toda la información está disponible en la web En colaboración con la Fundación Telefónica se ha editado la publicación Locutorio Colón, resultado del proyecto del mismo nombre de Ali Ganjavian, Maki y Key Portilla-Kawamura, y Tadanori Yamaguchi realizado en la edición de 2006.

El proyecto ha sido presentado, entre otros, en el Simposio de Artes Visuales La naturaleza pública del arte de la Universidad Federal de Espíritu Santo de Vitoria, Brasil (junio 2008), las Jornadas-Encuentro de Arquitectura, Arte y Ciudad Simbiocity, Tabacalera, San Sebastián (mayo 2008), el X Foro España-Japón de Nagasaki (octubre 2007), el 16º Simposio de Artes Plásticas de Porto Alegre (Brasil), Experiencias actuales en arte público (julio 2007), el curso Contextos y proyectos de arte público. Modelos efímeros de intervención, Museo de Arte Contemporáneo (MARCO) de Vigo (febrero 2007), las jornadas de debate Cuestionando el arte público: proyectos, procesos y programas, Idensitat, Centro de Arte Santa Mónica de Barcelona (2006) y la 4ª Conferencia Internacional sobre Arte Público en Taipei (Taiwán), Espacios públicos y arte público (2004).

La difusión internacional ha sido muy positiva y la respuesta del público en las distintas presentaciones que se vienen realizando igualmente favorable. En lo que respecta al público, que cada año se enfrenta de forma voluntaria o meramente casual a las intervenciones artísticas producidas por Madrid Abierto, hay aproximaciones puntuales en los mencionados programas producidos por Metrópolis y en numerosos reportajes de radio y televisión, aunque en general desde programas informativos o de actualidad que tienden a enfatizar la extrañeza del público ante las propuestas de arte contemporáneo o a provocar una aproximación jocosa al mismo, fruto de la falta de elementos necesarios para contextualizarlo en los intereses ciudadanos cotidianos, los cuales paradójicamente están en el origen de muchos de los proyectos. Son numerosas las personas que inicialmente por curiosidad se han acercado, por ejemplo, en 2008 al proyecto de Santiago Cirugeda Construye tu casa en una azotea y que luego han profundizado en el asunto o se han incorporado a los debates sobre vivienda del proyecto Empty World. Sólo en casos muy concretos contamos con cifras reales de participación como las aproximadamente ocho mil personas que accedieron, previa firma de las condiciones de seguridad requeridas, al Mirador nómada del mexicano José Dávila en Casa de América en 2005. Sin embargo una evaluación meramente cuantitativa podría hacernos pensar que los varios centenares de inmigrantes que participaron en el Locutorio Colón en 2006 o las escasas cuatrocientas personas que votaron para elegir los edificios virtualmente demolidos por El Perro en 2004 son un resultado negativo, cuando en realidad la difusión, el conocimiento y la repercusión artística de ambos proyectos fue muy relevante[11].

En lo que respecta a los medios de comunicación ya se ha señalado que, a pesar de no contar con el apoyo de ninguna campaña publicitaria, la difusión es muy amplia en cuanto al número de medios y de informaciones publicadas comparándola con otros eventos artísticos, así como que la prensa especializada ha ido derivando de una cierta displicencia inicial hacia un general  y positivo reconocimiento.


Perspectivas y cuestiones de futuro

Como ya se ha comentado anteriormente una comisión asesora ha debatido durante un año el modelo actual (periodicidad, tipo de convocatoria, modelo de comisariado y selección de artistas, ubicación, objetivos, debates y publicaciones) y las perspectivas de futuro del proyecto, incorporando las conclusiones a la convocatoria de la edición 2009-2010, en la cual desarrollaremos durante dos años todo lo que hasta ahora realizábamos anualmente. Tras estas cinco ediciones el programa parece consolidado en el ámbito artístico, pero la continuidad es compleja, dada la reciente absorción de Altadis por Imperial Tobacco, la línea de actividades propias desarrolladas por el Ayuntamiento de Madrid y los límites de gestión del proyecto con la estructura actual.

Nos enfrentamos además a una serie de preguntas que sólo en la práctica se irán despejando, al tiempo que surgirán otras. Hay aspectos muy concretos para el debate como la idoneidad de la fórmula jurídica de la asociación de cara a la gestión del proyecto o la posibilidad de ampliar las actuaciones en el tiempo, que un modelo de periodicidad bienal puede facilitarnos. También con la perspectiva de la continuidad en el tiempo de este tipo de proyectos cabe reflexionar sobre la combinación de financiación privada y pública más una serie de instituciones y empresas colaboradoras, que pueden ir variando cada año según los proyectos concretos; ello puede ser una garantía de mayor independencia, pero al tiempo diversifica tanto las gestiones anuales de patrocinio y limita las aportaciones de cada uno al compartir el protagonismo de la iniciativa que puede hacer aún más frágil el proyecto. Con un carácter más general debemos abordar otras cuestiones como la posibilidad de que en un proyecto de intervenciones artísticas en el espacio público puedan separarse la gestión y los propios contenidos, es decir, hasta que punto es posible la pura gestión cultural de un proyecto que pretende inscribirse en el contexto de una ciudad como Madrid o si tendríamos que pensar mas bien en términos de gestión social. De igual forma hay que tener en cuenta el grado de invención y de reconversión continua que son necesarios para situarse desde las prácticas artísticas contemporáneas en un terreno dominado por el mercado y por las instituciones, sobre todo cuando algunas de estas instituciones acaban reproduciendo con muchos más recursos proyectos similares y cuando la publicidad comercial se apropia en sus campañas del lenguaje y las tácticas utilizadas por el arte público. Sin olvidar, por supuesto, al teórico protagonista o destinatario de estas acciones y tantas veces ausente: el público.

[1] Un antecedente de este texto, con distinta estructura y enfoque, ha sido publicado en Gestión cultural. Estudios de caso. Barcelona: Ariel, 2008, pp. 257-277.

[2] “Los tiranos (griegos) emplearon el arte no sólo como medio de adquirir gloria y como instrumento de propaganda, sino también como opio para aturdir a sus súbditos”. Hauser, Arnold. Historia social de la literatura y el arte. Madrid: Guadarrama, 1974, vol. I, p. 108.

[3] Vid. Sudjic, Deyan. La Arquitectura del poder. Barcelona: Ariel, 2007, pp. 6-7.

[4] “No nos engañemos: no estamos en un momento en que la imagen cultural de la ciudad siga dependiendo  de la erección de monumentos ni de la disposición de obras decorativas; a contrario, vivimos un tiempo de progresivo rechazo social y cultural de la escultura ‘de conmemoración’ y la estatuaria ornamental. Cada vez son más los ciudadanos que no admiten que se les sigan imponiendo emblemas monumentales de los que disienten, ni aceptan que los lugares públicos sean ocupados por obras que testimonian los gustos personales, la capacidad imaginativa y los lenguajes particulares de unos artistas con los que no se sienten identificados. Prefieren las intervenciones de lo que venimos configurando -desde los años sesenta- como ‘arte público’, un arte que se ocupa de las necesidades concretas de la gente, procurando satisfacerlas e intentando sustituir ‘el mito del artista’ por el sentido cívico de ‘un arte útil’, capaz de sensibilizar los espacios, construcciones y objetos de la vida común”. Marín-Medina, José. La escultura útil: Siah Armajani. El Cultural [El Mundo]. 10-16 de octubre de 1999, pp. 32-33.

[5] Lippard, Lucy R. Mirando alrededor: dónde estamos y dónde podríamos estar. En: Modos de hacer: Arte crítico, esfera pública y acción directa. Salamanca: Universidad, 2001, p. 61.

[6] 3.128.600 habitantes empadronados en la ciudad y 6.008.183 en la Comunidad en 2006. Fuente: Instituto de Estadística de la Comunidad de Madrid.

[7] Por ejemplo en Alcobendas (104.118 habitantes), Arganda del Rey (45.085), Alcorcón (164.633) o Leganés (182.471). Ibid.

[8] “Cruzaba, valga el tono de chotis, por la calle de Alcalá, cuando me topé o, sin exageraciones, casi me tropiezo con un montón de cosas metálicas tiradas por el suelo. Pensé que era culpa de la compulsión de  repetición, zoológicamente propia de los topos, que caracteriza a la Villa y Corte desde hace décadas. Confieso que la noche ya me había azotado con saña. Antes de comenzar a blasfemar, me di cuenta de que aquello era una ‘escultura’, troceada más que deconstruida. La cartela me llevó de una incertidumbre furiosa a una mezcla de perplejidad y pena. (…) Hacía tiempo que no veía algo (lamento decir una vez más lo que pienso, aun a costa de la amistad) tan calamitoso. (…) Pensé, en una conexión mental súbita, que no se puede usurpar impunemente el lugar de La Violetera. (…) Lo peor es que incluso sentí nostalgia de aquella horterada como justo antídoto del arte-transpompier. (…) Me repito hasta la saciedad al describir lo que veo: tonterías a granel, estética del pijerío (pseudo)antagonista, literalismo idiotizante, la chapuza y el batiburrillo canonizados y, algo manifiesto, el plagio descarado (por ejemplo en esos pájaros de la Casa de América)”. Castro Flórez, Fernando. Nostalgias de La violetera (multi-pass, futuribles y otros merodeos). ABC Cultural [ABC]. 14 de febrero de 2004, p 32.

[9] “Desde la interferencia arquitectónica de Santiago Cirugeda, a LaHostiaFineArts que planteaba una deriva post-situacionista por Usera, el despliegue de mensajes que realiza Fernando Llanos en Videoman o la torre de vigilancia de Noaz y Dier, asistimos a algo más que operaciones metafóricas para pasar el acto. En todos ellos se detectaba la urgencia de pensar lo metropolitano, de ofrecer recorridos y posicionamientos que superaran la complacencia estetizadora o la conversión de la experiencia artística en un suplemento de la cultura del entretenimiento. La comunidad no es imposible; tenemos que escapar de un nihilismo retoricado o de una actitud hermética que finalmente está abocada a la impotencia crítica”. Castro Flórez, Fernando. El arte hueco y el montaje plano. ABCD de Las Artes y Las Letras [ABC]. 8-14 de marzo de 2008, pp. 44-45.

[10] Pozuelo, Abel H. Madrid intervenido. El Cultural [El Mundo]. 14-20 de febrero de 2008, pp. 76-78.

[11] Otros datos numéricos pueden ser las visitas a la web de Madrid Abierto, que en 2007 fueron 42.066 con 235.963 páginas consultadas y que sólo en el mes de febrero de 2008 han ascendido a 10.519 y 76.122 respectivamente, correspondiendo en los primeros lugares 49.761 páginas a Estados Unidos, 18.566 a España, 2.257 a países sin identificar y 1.924 a otros países de la Unión Europea.


...................................................................................................................................................................................................................................................................JORGE DÍEZGestor cultural y comisario. Director de Madrid Abierto y codirector del MBA en Empresas e Instituciones Culturales de Santillana/Universidad de Salamanca, comisario del programa 2008-09 del Espai 13 de la Fundación Joan Miró de Barcelona.

















09-10pvtb2395, 09-10mdtd2459




La enormidad de la experiencia urbana, la abrumadora presencia de arquitecturas masivas y densas infraestructuras, así como la irresistible lógica de la funcionalidad que rige gran parte de las inversiones en las grandes ciudades de hoy, han causado desplazamiento y distanciamiento entre muchos individuos y comunidades enteras.[1] Dichas condiciones transforman las más antiguas nociones y experiencias de la ciudad en general, y el espacio público en particular. Probablemente esto sea más acusado en las ciudades globales. Los monumentalizados espacios públicos de estados y monarcas siguen siendo bulliciosos centros para rituales y rutinas, manifestaciones y festivales; sin embargo, la impresión general es que el espacio urbano cívico se ha politizado, con fragmentaciones junto con  numerosas diferencias.

Al mismo tiempo, estas ciudades albergan una gran variedad de espacios infrautilizados que con frecuencia se caracterizan más bien por la memoria que por un significado actual. Dichos espacios forman parte de las entrañas de una ciudad aunque se encuentren fuera de su lógica movida por la funcionalidad y sus marcos espaciales. Son "terrenos baldíos" que permiten a muchos de sus habitantes estar conectados con las ciudades en donde viven, las cuales se transforman a gran velocidad, y eludir subjetivamente las infraestructuras masivas que han llegado a dominar cada vez más espacio en sus ciudades. Desde este punto de vista, sería un error abalanzarse sobre estos terrenos baldíos para maximizar el desarrollo inmobiliario. Además, conservar parte de esta apertura podría tener sentido si tenemos en cuenta futuras opciones en unos tiempos en los que la lógica de la funcionalidad cambia muy rápido y, con frecuencia, bruscamente – buena muestra de ello es el exceso de altas torres de oficinas.


Esto plantea un notable dilema sobre la condición urbana actual que la lleva más allá de las nociones más bien transparentes de arquitectura de alta tecnología, espacios virtuales, simulacros, parques temáticos. Todos ellos tienen su importancia, pero son piezas de un puzzle incompleto. Existe un tipo de condición urbana que se sitúa entre la realidad de las estructuras masivas y la realidad de lugares semiabandonados. Creo que ésta es fundamental para la experiencia urbana y pone de manifiesto las transiciones y las transformaciones de configuraciones espacio-temporales específicas. La arquitectura y el diseño urbano también pueden funcionar como prácticas artísticas críticas que nos permitan captar algo más sutil de lo que representan nociones como la tematización de las ciudades.


Todo ello pone de relieve la importancia de la verdadera creación de espacio público en un contexto en el que la privatización del espacio público y su utilización como arma se están radicalizando. He aquí un cambio en los significados de la condición urbana.


Hilary Koob-Sassen ( Endless City, 2008. Original publication in The Endless City, Ed. Ricky Burdett, Phaidon Press, New York, 2008.



La creación y la ubicación del espacio público es uno de los enfoques sobre este tipo de problemas. Estamos viviendo una especie de crisis de espacio público producida por su creciente comercialización, tematización y privatización. Los espacios públicos del Estado y de la corona, grandiosamente monumentalizados sobre todo en las antiguas capitales imperiales, dominan nuestras experiencias. Sus usuarios los convierten en públicos mediante sus costumbres. Pero ¿qué sucede con la verdadera creación de espacios públicos en estas complejas ciudades, tanto mediante las intervenciones arquitectónicas como a través de las costumbres de los usuarios?

La vida entre megaedificios y terrenos baldíos forma parte de la experiencia urbana desde hace mucho tiempo. Tanto en el pasado como en la actualidad, esta vida pone de manifiesto las transiciones y las transformaciones. También puede ofrecer una vez más la posibilidad de creación urbana –  poiesis – de una manera que los proyectos masivos no consiguen por sí mismos. La "creación" que aquí me interesa es la de los espacios públicos pequeños constituidos a través de las costumbres de la gente y las intervenciones críticas de la arquitectura a pequeña o mediana escala. Mi preocupación aquí no son los espacios públicos monumentalizados ni los ya construidos que, más que públicos, se definen mejor como de acceso público. La creación de espacio público plantea cuestiones sobre la condición urbana actual en direcciones que los vastos espacios de la corona y del Estado o los sobredimensionados espacios de acceso público desconocen.

La labor de captar esta sutil cualidad que las ciudades generan y ponen de manifiesto y la tarea de crear espacio público en esta zona intermedia no son fáciles de llevar a cabo. La lógica de la funcionalidad no lo hará. No puedo evitar pensar que la creación del arte forma parte de la respuesta, sean fugaces representaciones e instalaciones públicas u otros tipos de escultura pública más duraderos, sea el arte específico del lugar / basado en la comunidad o esculturas nómadas que circulan por diversas localidades. Además, las nuevas tecnologías de redes plantean abiertamente la cuestión de crear en espacios pequeños y mediante las costumbres de la gente. Una cuestión que podría servir para reflejar los rasgos críticos de este proyecto es: ¿Cómo urbanizamos de forma abierta?

Las prácticas arquitectónicas son de vital importancia en este punto, especialmente aquellas que pueden darse en espacios problemáticos o inusuales. Esto brinda a los arquitectos la oportunidad de aplicar diferentes formas de conocimiento con el fin de plantear la posibilidad de la arquitectura en espacios donde el ojo inexperto o la imaginación del ingeniero no ve una figura, ninguna posibilidad de forma, solamente pura infraestructura y funcionalidad. Los tipos de espacio que tengo en mente son, por ejemplo, las intersecciones o redes múltiples de transporte y comunicación, los tejados de las plantas de reciclaje o purificadoras de aguas, espacios reducidos, poco elegantes y desaprovechados que han caído en el olvido o no cumplen los requisitos de los planes basados en la funcionalidad, etcétera, etcétera. Otro ejemplo consiste en un espacio que requiere el trabajo de detectar posibles arquitecturas donde ahora solo hay un silencio formal, inexistencia, como un terreno baldío reducido y verdaderamente mediocre, no un gran terreno baldío que se torna magnífico por su grado de deterioro, como un antiguo puerto industrial o una vieja fábrica de acero abandonados.

La posibilidad de este tipo de creación, detección e intervención ha adquirido nuevos significados a lo largo de las dos últimas décadas, un periodo marcado por la toma de control de la autoridad / poder privados sobre espacios que una vez se consideraban públicos. Además, el Estado ha tratado de convertir el espacio urbano en arma y de someterlo a vigilancia especialmente en los últimos cinco años. Al mismo tiempo, la creciente evidencia de las restricciones, la vigilancia y los desplazamientos está politizando el espacio urbano. Quizá resulte más familiar el impacto del aburguesamiento residencial y comercial de altos ingresos, el cual genera un desplazamiento que puede alimentar la creación de una subjetividad política centrada en la controversia y no de un sentido de civismo en ambas facciones del conflicto. El desplazamiento físico de los hogares de bajos ingresos, funciones sin ánimo de lucro y empresas de barrio con beneficios bajos evidencia una relación de poder: el control directo de una de las partes sobre la otra, con una expresión directa mediante desahucios o indirecta a través del mercado. Esta politización del espacio urbano y su manifestación también quedan patentes en la proliferación de barreras físicas en los espacios que fueron públicos, y es posible que sean más acusadas en las ciudades estadounidenses y más visibles desde los atentados del 11 de septiembre de 2001. Las embajadas de Estados Unidos de todo el mundo se asemejan cada vez más a fortalezas medievales. En este contexto, el espacio de acceso público es un recurso muy abundante, y necesitamos más. Pero no debemos confundir el espacio de acceso público con el espacio público. Este último requiere creación mediante las costumbres y subjetividades de la gente. A través de dichas costumbres, los usuarios del espacio acabarán creando diversos tipos de vida pública.



En resumen, se está produciendo una convergencia de diversas tendencias que posibilita prácticas e imaginarios sobre la creación que van más allá de los simples espacios públicos o de acceso público. Uno se preocupa por algunas de las condiciones mencionadas con anterioridad, específicamente en las mayores transformaciones de antiguas nociones del espacio público. Dichas transformaciones nacen de los límites de la creación del espacio público en espacios monumentalizados, así como de los cambios hacia la politización del espacio urbano y el debilitamiento de las experiencias de la ciudad en las urbes. Estas dos condiciones dan como resultado la apertura a la experiencia y la posibilidad de crear.

La segunda tendencia consiste en la posibilidad de crear espacios públicos pequeños, una opción que bien podría ser crítica para recuperar la posibilidad de hacer públicos los espacios. Este tipo de creación tuvo importancia histórica en las ciudades europeas y, como proyecto, difiere de la creación de espacios grandiosamente monumentalizados: supuso crear en los intersticios de la realeza y el Estado. En la actualidad, este tipo de creación está orientado a los espacios intersticiales de los poderes público y privado y aporta una dimensión novedosa: el reposicionamiento de la noción y la experiencia de localidad, y con ello de los pequeños espacios públicos, en las redes potencialmente globales que abarcan un gran número de localidades de este tipo.

La tercera tendencia es la delicada negociación entre la valoración renovada de la diversidad, como se ilustra en la multiculturalidad, y los nuevos desafíos que esto plantea a las nociones y las experiencias de lo público.

Saskia SassenUniversidad de Columbia

[1] Este trabajo está basado en  Una Sociología de la Globalización (Madrid y Buenos Aires: Ed. Katz).

(Este es un texto comisionado. No reflexiona específicamente sobre los trabajos presentados en esta edición; más bien trata sobre el trabajo de Saskia Sassen y su intención consiste en iluminar algunas cuestiones que han sido discutidas a lo largo de MADRID ABIERTO 2009-2010).



Saskia Sassen es profesora Lynd de Sociología y miembro del Comité de Pensamiento Global de la Universidad de Columbia. Sus últimos libros son  Territorio, autoridad y derechos: de las asambleas medievales a las globales (Princeton University Press 2008) y Una sociología de la globalización (W.W.Norton 2007), ambos publicados en español en la editorial Katz (Buenos Aires y Madrid) en 2008. Otras de sus obras más recientes son la tercera edición totalmente actualizada de Ciudades en la economía global (Sage 2006) y la editada Deciphering the Global (Routledge 2007). Acaba de terminar un proyecto de cinco años para la UNESCO sobre los asentamientos humanos sostenibles junto con una red de investigadores y activistas repartidos en más de 30 países; los resultados de este proyecto han sido publicados en uno de los volúmenes de la Enciclopedia de los sistemas de soporte de la vida (Oxford, UK: EOLSS Publishers) []. Sus libros han sido traducidos a más de dieciséis idiomas. Ha escrito para The Guardian, The New York Times, Le Monde Diplomatique, el International Herald Tribune, Newsweek International, y Financial Times, entre otros. Página web:

La editorial. Katz (Buenos Aires y Madrid) ha publicado las traducciones al español de ‘A Sociology of Globalization’  y de ‘Territory, Authority, Rights: From Medieval to Global Assemblages’.



















09-10pvtb2389, 09-10pvib2391, 09-10pvtb2392, 09-10pvtb2393

2009-10. Cecilia Andersson. INTRODUCCIÓN


Es la primera vez que MADRID ABIERTO se celebra como evento bienal, y el tema de esta edición es la colaboración. La convocatoria de obras anunciaba su apertura a propuestas de diversas disciplinas y a aquellos artistas que deseaban introducir su obra en el reino social de la práctica del arte y de la participación del público. Los artistas seleccionados estuvieron reunidos tres días durante un seminario inicial que se celebró en Madrid a principios de febrero de 2009. El objetivo de este seminario no se limitaba a permitir que los artistas participantes se presentaran y mostraran sus obras anteriores, sino que también ofrecía la posibilidad de que otros actores familiarizados con Madrid y su contexto presentaran sus actividades. Tras todo ello subyacía la idea de crear una red de conexiones, una red que ayudaría a los artistas visitantes seleccionados, que en su mayoría residen fuera de España, a conectar con los conocimientos locales y el contexto específico de Madrid. Las obras que ahora se muestran son algunos resultados de los procesos y contactos que se iniciaron durante este seminario.

Para que una ciudad se desarrolle, sea comunicativa, esté viva y funcione como catalizador de la vida pública es necesario estimular la participación civil y la implicación de la comunidad. En el contexto actual, donde la sociedad con frecuencia no consigue superar los desafíos más inmediatos, ¿cómo puede la unión de recursos, como aquellos que se encuentran en las iniciativas de colaboración e interdisciplinarias, desarrollar métodos de trabajo alternativos? ¿Cómo se puede sustituir la inercia y la nostalgia por instrumentos futuristas e inspiradores que actúen como catalizadores del cambio? En nuestra era pospolítica, ¿de qué manera pueden las prácticas artísticas ejercer su influencia a pesar de las convenciones dominantes? ¿Cómo pueden los artistas acceder y tratar espacios y lugares cuando la realidad es que a la mayoría de los ciudadanos no les interesa participar en redes sociales comunitarias?

Esta edición de MADRID ABIERTO explora la manera en que la colaboración y la cooperación pueden actuar como catalizadores para inducir cambios beneficiosos para la ciudad y sus habitantes. La implicación de gente de un amplio espectro de profesiones - jardineros, actores, trabajadores sociales, programadores, arquitectos y urbanistas, entre otros -, ha dado como resultado proyectos artísticos que manifiestan una gran diversidad de puntos de vista y expresiones. La finalidad de un enfoque tan comprometido con la sociedad es crear una red más amplia que, idealmente, pueda acercarnos a comprender algunas de las dinámicas que actúan en la ciudad. La expresión de preocupaciones concretas y la manifestación de las cuestiones locales se sitúan un paso más cerca de la resolución de un conflicto o de la mejora de una situación. Los diez artistas seleccionados en esta edición de MADRID ABIERTO están explorando terrenos que normalmente permanecen en la oscuridad y/o en el silencio. El objetivo es revelar algunas de las dinámicas y esfuerzos de colaboración e investigar cómo dichos esfuerzos pueden afectar a la gente y a la política de lugares específicos.

La palabra ‘colaboración’ implica cierto tipo de entendimiento mutuo. Sería difícil llevar a cabo un proyecto de colaboración si no se acordara al principio qué es lo que el proyecto desea comunicar y a quién. Este proceso de establecimiento de metas, de definición y exploración de caminos, así como la constante búsqueda de socios adicionales, forman parte integral de los proyectos de colaboración. En estos aspectos, los proyectos artísticos y culturales en general pueden servir como instrumentos para el intercambio y el reconocimiento de las personas involucradas. La apertura de diálogos de colaboración implica convivencia, buena vecindad, identificación mutua y una comprensión más amplia de la diversidad. En estos contextos, el arte se debe entender como una forma de imaginación política. La creación de este tipo de modelos es una necesidad constante en la sociedad actual.

La práctica de la colaboración también puede incluir categorías como el arte de compromiso social, el que se basa en la comunidad, el dialógico, el ‘relacional’, el participativo, el intervencionista, el que se fundamenta en la investigación… Una cosa sí es segura: desde los años noventa, cada vez más artistas trabajan con estos patrones y, en consecuencia, se les juzga cada vez más por los procedimientos de su trabajo y por los modelos participativos que crean. Esta forma de trabajar, esta especie de “fiebre del método”, en palabras de Sarat Maharaj, este acuerdo consensual, ¿distancia a los artistas del núcleo de la práctica del arte, es decir, de la autonomía? ¿Es posible que los proyectos de colaboración, en lugar de explorar visiones e ideas próximas al corazón del artista, sucumban para formar parte de una idea más bien convencional de lo que pueden ser la colaboración y la participación? La crítica de arte británica Claire Bishop califica esta postura de religiosa, de ‘cristiana’, y sostiene que en los proyectos de colaboración el artista suele adoptar una postura de sacrificio personal y actúa para los Otros.

Ahora, un año después de nuestra primera reunión en Madrid, ha llegado el momento de la presentación. Algunas de las cuestiones que se han planteado más arriba siguen sin respuesta, pero otras sí han sido esclarecidas. Además, algunas de las obras presentadas han conseguido plantear nuevas preguntas. Esta presentación constituye una oportunidad para reflexionar sobre algunas de ellas.

España acaba de asumir la presidencia de la Unión Europea en un momento en el que la crisis económica sigue azotando el país. Uno de sus signos más visibles son las ciudades fantasma de los alrededores de Madrid, a cuya documentación se ha dedicado Laurence Bonvin. Seseña, por ejemplo, ya era una ciudad fantasma incluso antes de que alguien se mudara allí. A diferencia del Salvaje Oeste de finales del siglo XIX, donde las ciudades fantasma empezaron a aparecer tras la fiebre del oro en California, su equivalente, la frenética construcción en España, colapsó más rápido de lo que nadie se podía haber imaginado. En plena crisis, y como una manera práctica de enfrentarse a ella, se puso en marcha el Plan Ñ, concebido para mejorar la infraestructura del país y al mismo tiempo crear oportunidades de trabajo. Lara Almarcegui está participando en una parte del plan, en la construcción de un parking bajo la calle Serrano. El único día a la semana en que los trabajadores no excavan se organizan visitas guiadas al mundo subterráneo de Madrid. Esta parte suburbana de Madrid, sus entrañas, sus estratos desnudados en capas, presenta una parte asombrosa de una ciudad que de otro modo sólo se podría apreciar por su entorno ordenadamente construido. La tierra excavada con todos los vestigios de las vidas pasadas alberga semillas para el futuro.

La vegetación puede volver a la vida tras años de enterramiento si queda expuesta a la luz del sol. Lisa Cheung ha transformado un camión en un centro de jardinería móvil que recorrerá Madrid haciendo paradas una vez a la semana por una ruta planificada. El autobús-jardín, que formula cuestiones sobre la sostenibilidad y a la vez comparte conocimientos, también tiene como objetivo la creación de una comunidad de ‘granjeros urbanos’ estableciendo un tema común sobre el que centrarse. Iñaki Larrimbe propone un vehículo diferente y presenta una variedad diferente de recorridos. Su caravana reacondicionada es estacionaria y permanece aparcada en el centro urbano, donde hace las veces de oficina de turismo alternativa y desde la cual se distribuirán mapas con una misión especial. Estos mapas pretenden hacer visible la ciudad desde perspectivas diferentes e incluyen, por ejemplo, los mejores letreros de neón de Madrid, una selección del arte urbano más destacado y las calles y plazas en las que se han rodado películas. Todos describen rutas alternativas para los visitantes de la ciudad. Sus recorridos muestran lo inusual, lo que normalmente no se ve y desea atraer nuestra atención, En este aspecto tiene algo en común con el proyecto de Adaptive Actions (AA). La carpa temporal de AA, ubicada en el interior de la estación de Atocha, sirve como punto de encuentro, como lugar de recopilación y exhibición. AA pretende documentar las absurdidades de la ciudad, como las señales ilegibles, las normas incomprensibles, la pérdida de tiempo, lo extraño, lo contradictorio y lo que suele pasar inadvertido.

La idea de recopilar, de crear un punto de encuentro y un lugar en el que compartir y formar parte de la propia comunidad son los temas que explora Susanne Bosch. Su iniciativa consiste en recolectar pesetas, que se retiraron de la circulación en el Año Nuevo de 2000. Bosch pide un esfuerzo de colaboración no sólo para reunir las pesetas que quedan, sino también para unir fuerzas y decidir qué hacer con el dinero tras su recolección y contabilización. Mientras que la labor de Bosch consiste en reunir dinero antiguo, Gustavo Romano se dedica a emitir una moneda nueva. Su interacción basada en la actuación funciona desde un triciclo modificado y equipado con conexión inalámbrica y una impresora que emite Billetes de Tiempo. Estos billetes constituyen una moneda alternativa y abarcan desde 60 minutos a un año. Es una manera de compensar a la gente por el tiempo perdido, cuestionando al mismo tiempo los sistemas de valor arraigados en el cambio de moneda. Utiliza el espacio de la manera más eficiente, contabiliza su utilización por minutos y convierte el tiempo en dinero que se paga por el alquiler; Josep-María Martín ha entrevistado a inmigrantes africanos que viven en Lavapiés en una situación denominada ‘camas calientes’: un gran número de personas con diverso estatus legal que se hacinan en un solo apartamento y establecen turnos para dormir. Estas camas nunca están frías. En cuanto una queda libre, ya está esperando el siguiente huésped de pago. Martín entrevistó a las personas que compartían estos apartamentos y les prestó la videocámara para que hicieran un documental de sus vidas. Mantuvo entrevistas con agentes de inmigración y trabajadores sociales. El vídeo resultante se proyecta al aire libre durante las oscuras horas de la noche.

Las noches de febrero son frías en Madrid, pero Pablo Valbuena necesita la oscuridad para sus proyecciones en espacios públicos. Sus discretas animaciones proyectadas en la fachada de un edificio siguen el perfil de la arquitectura y traen nuevas dimensiones a una realidad arquitectónica que presenta un aspecto muy diferente a la luz del día. Mientras que Valbuena trabaja como una especie de negro de la arquitectura, Teddy Cruz se enfrenta a una fachada diferente, la de la Casa de América. A modo de parásitos, toma una pequeña habitación en el interior del edificio huésped y se hace accesible a través de escaleras que suben a través de la fachada. Otra parte del proyecto de Cruz consiste en invitar como colaborador a Felipe Zúñiga, artista mejicano afincado en Tijuana, y establecer vínculos a través de la educación con niños inmigrantes del barrio madrileño de Puente de Vallecas. La fachada de la Casa de América, en un acto de transformación ameboide, se convertirá en un puente simbólico y servirá de unión no sólo entre países, sino también entre la periferia y el centro.

Creo que estos proyectos, que sólo se han reseñado brevemente, contienen la fuerza para hacer un llamamiento a la conciencia inicial de las necesidades culturales en la actualidad. La manera en que se puedan satisfacer dichas necesidades en el futuro requiere un compromiso a más largo plazo – proyectos que se extiendan durante un periodo de tiempo más prolongado. Los proyectos presentados en esta edición de MADRID ABIERTO dan forma a aquello que aún queda por conocer. Como tales, participarán activamente en la definición de las necesidades del mañana.


.....................................................................................................................................................................................................................................................................CECILIA ANDERSSON Es comisaria y fundadora de Werk Ltd., un estudio curatorial establecida en Estocolmo. Proyectos recientes incluyen SuperSocial; eventos sociales puestos en marcha en diversas ciudades. On Cities; una exposición comisariada en el Museo de Arquitectura de Estocolmo. Comisara de Madrid Abierto 2009-10.












 09-10pvta2387, 09-10mdtd2445


Comencemos por una cita que apremia: “El arte tiene que dirigirse contra lo que conforma su propio concepto, con lo cual se vuelve incierto hasta la médula”. Esta incertidumbre que destaca Adorno, esa perplejidad, nos trae a este espacio para hablar de una muerte hipotética de la república española. Y se trata de hablar de república en un Museo cuyo nombre es Reina Sofía. Esta contradicción es la que hoy nos ha separado del Ateneo, donde se había programado este encuentro. Un lugar tradicionalmente republicano que ha debido negarse a participar y desconozco las razones que hay detrás de su decisión. Coincidencias y polaridades que devienen en un extraño caso de paradoja propia de la muerte, la poética, lo simbólico y su destrucción. No podemos olvidar la apreciación de Blanchot al referirse, con Hegel, a la conciencia de los cruzados que saben que cuando encuentren el sepulcro éste estará vacío. Es más, sabían que sólo podrían liberar la santidad de ése vacío. Por otra parte, se trata de saber en qué cruzada se encuentra también la narración del arte contemporáneo español.

Plantear la relación de la poética en el arte contemporáneo en términos de ausencia y presencia equivale a considerar que la labor artística no se da de una manera habitual. Sin ser el artista un mero ejecutor de una obra, consideramos que su pertenencia, como creador de estados, escapa hacia espacios vinculados a la realidad de la propia obra de arte y a la valoración de la importancia de su compleja configuración. Puede decirse que existe una disonancia entre lo proyectado y lo conseguido, entre lo alcanzado y lo olvidado. Una distancia semejante a la que ocupa un pensamiento consciente de su inherente imposibilidad. Una bandera como símbolo de una ausencia y como reclamo para plantear una disgresión del estado en el que ha devenido el arte español: una España poco dada a la aclaración de los sucesos que ocurrieron durante el franquismo, ocupado en borrar la memoria de aquellos que no compartían esa unidad de destino en lo universal y que pagaron con su vida el desprecio, el silencio, la muerte y el exilio. Entonces, estamos ante la capacidad de negación de una bandera cuyo hilo nos conduce hacia esa poetización de la ausencia propia de las ruinas de un sistema político cancelado por la prisa y el perdón. Estados de transición hacia la vuelta de una monarquía edulcorada y sutil en sus atribuciones.

Adorno ha señalado la importancia de esta destrucción en el arte. Paul de Man ha considerado la definición del pensamiento poético en relación a su actividad negativa. Sin ser únicamente una cuestión vinculada a su aspecto intelectual e histórico, ha de subrayarse la importancia de su talante simbólico. Una iconoclastia entendida como uno de los elementos que establecen una poética de la destrucción que ha de venir presencia contradictoria: un antisímbolo. En un sentido tradicional, la iconoclastia que muestra esta bandera es la prohibición de una imagen fija ligada a una forma de lo ficticio. Más allá, es la propia imposibilidad de la representación, ya que lo que trata de mostrar es precisamente la propia prohibición y la incapacidad por alcanzar una obra que empiece y acabe en sí misma. La iconoclastia es cuestión de disonancia, alteración y polaridad. Y se dirige hacia un espacio negativo, neutro e impresente: una bandera negra de la República española que parece hablar del período que va desde el fin de la II República hasta la llegada de la democracia actual. No en vano, esta bandera ha sido confeccionada en Munich. También son menores de cuarenta años los que hablan hoy aquí.

Como su propia apariencia estética y formal, esta negritud coincide en una perplejidad metafórica ligada no sólo al estado del arte, sino a la situación política, económica y sociológica española. Esa negación ante un determinado estado de cosas es lo que conduce a una rebelión ante el vacío que, inevitablemente, sólo conduce a la vinculación del arte y su negatividad. Es el lugar de un desastre, tanto para la presencia posible de algo artístico en su materialidad, como en su aspecto formal. En este sentido, el caso de esta suerte de conceptualismo platónico tiene que ver con la expulsión de los artistas y poetas de la ciudad por considerar que sus acciones son falsas y ficticias, que no son reales. Es la condena tradicional al arte negativo, ahí donde el artista-poeta es considerado un fingidor o un mentiroso. Pero cabe relacionar ese trabajo con la distinción entre el rebelde y el revolucionario: saber si el empeño está en aceptar las reglas del juego a pesar de su inconformismo o bien si trata de cambiar el orden de una manera utopista con una transformación total. Lo que sí podemos constatar es que el sentido atrabiliario y una manipulación de lo que se considera normalizado en el mundo del arte es el objetivo que lleva a una desaparición apropiada al desmantelamiento de la obra de arte y a la recuperación de una tradición que se ha situado en algo así denominado como postminimalismo.

Precisamente ha sido Baudrillard quien ha señalado en el arte la coexistencia de una lógica de la desaparición y una reconstrucción del arte, vinculando sus efectos a una consideración del arte como mercado y al mercado como arte. Una cabriola estética realista nada caprichosa donde se produce una identificación: el mercado del arte es una obra de arte. Es en esa actuación en el interior del capitalismo donde Baudrillard ha señalado la coexistencia de dos tipos de mercado. En primer lugar, cuando la tasación es tradicional y se vende y compra atendiendo a un valor real. En segundo lugar, en otro mercado especulativo donde la transacción es un juego y la tasación es incontrolable. Ahí donde todo es apariencia. Y no sorprende que esa misma especulación llevada a cabo con un símbolo destruya de alguna manera ese valor de cambio, postulándose como un límite. En cualquier caso, esta bandera ha sido cosida en Munich.

El título tiene un antecedente. España Negra es un libro donde el pintor Darío de Regoyos y el poeta belga Emile Verhaeren afirmaban que la bandera española debía llevar colores negros o escudos de plata, refiriéndose a la situación de un país sumido en el analfabetismo y el hambre. Y es curioso que escribieran este libro de camino al Prado, mientras se produce el desastre de 1898. En el caso de esta bandera que es ya un bando, aparece también una denuncia del estado de la democracia española, heredado del franquismo y sus últimos estertores, debatiéndose en la utópica separación española de la república y en la consolidación de una monarquía constitucional cuya cabeza visible es el Rey. Entonces, este pendón continúa, no con la promesa de una Tercera República añorada, sino afirmando su cancelación: España siempre negra. Así se establecen designaciones complicadas donde hay que elegir porque ahora ya no se trata de lemas como “patria o muerte”, o república frente a monarquía. Se trata de convocar la conciencia del demos, del pueblo, contra la kratía, el poder que se ha establecido, en el caso español, de una manera más o menos civilizada, pero continuando una tradición española dependiente de la representación. En el caso de esta monarquía actual, está claro que su papel corresponde, como representantes de una España moderna, cambiada, progresiva e ideal, a una realidad que se complace a sí misma. Es la imagen de los sucesos que han culminado con celebraciones en torno al Rey y con el cumpleaños del Príncipe, alcanzando también los 40 años. Y esta bandera negra que ha sido cosida en Munich es en realidad un antisímbolo de todo esto: un símbolo que reacciona frente a eso, por eso decimos que esta bandera negra se transforma en un objeto simbólico. Su presencia imposible indica hacia esa manera de proceder cuya preocupación oscila en dar buena imagen, mandando callar, sabiendo llevar el luto con verosimilitud, sabiendo que los últimos ataques a la imagen de los monarcas no son más que una arremetida contra su posición simbólica en lo que puede denominarse estado patriarcal, más que paternal. Como bien se dice, con la República y Azaña, España dejó de ser católica. Lo que queremos mostrar es, ciñéndonos a este antisímbolo negro, esa concepción canceladora de los presupuestos que había bajo los auspicios de una república más o menos democrática. En este sentido, tampoco conviene olvidar la serie de ejecuciones que se realizaron en toda España a partir del 18 de julio de 1936, correspondiendo al final de la II República. Una violencia donde se justificó que hubiera dieciséis mil asesinados sólo en la provincia de Madrid. Y en esta bandera se debe hablar también de este luto. Un símbolo autorreferente que habla de la clausura y del terror que también se llevó a cabo en esas checas incontables que había en Madrid, en donde sobresale, curiosamente, la que se organizó en el Círculo de Bellas Artes.

Volviendo a la oscuridad propia de lo que corresponde a esta enseña, estandarte o pendón, puede vincularse, como señala Slavoj Zizeck, a un ocultamiento. Porque de la misma manera que se muestran abiertamente imágenes de keniatas dando cuchilladas y asesinando a los semejantes, enseñando toda la crudeza del horror y la violencia, apenas imaginamos en realidad la suerte que corrieron los muertos del World Trade Center o aquí en las cercanías de Atocha: son personas que caen, pero no hay rastro de los seis mil asesinados, no hay sangre ni cuerpos desmembrados: no hay sangre, sólo desesperación. Esta oscuridad es precisamente el encubrimiento de lo real: una clausura que, a través de una representación, en el sentido de ser imágenes de los periódicos o de la CNN, que trata de anular la realidad de un hecho como es la violencia de los estados y del terror nacido, como afirma Derrida, en su misma constitución. Derrida vinculó el ataque a la comunidad llevado a cabo el 11 de septiembre como algo que se lleva a cabo en democracia. Si Stockhausen ya afirmaba que había sido una obra de arte total, Derrida considera que el atentado fue algo permitido: “Los terroristas –señala el escritor- a veces son ciudadanos americanos, y los del 11 de septiembre lo fueron quizá para algunos; fueron, en todo caso, ayudados por ciudadanos americanos, robaron aviones americanos, volaron en aviones americanos, despegaron desde aeropuertos americanos” . No hace falta señalar que esa misma oscuridad ocurrió en el atentado de Atocha. Entonces, el nihilista no es ya el antiguo terrorista romántico, ni el embozado actual. En la actualidad nihilista y destructora, son además algunos estados los que llevan a cabo ese control vigilante de la salud pública, pero en realidad lo que se oculta es el poder del más fuerte. Y cuanto más cerca se esté del más fuerte, más seguridad se ofrecerá.

¿Por qué extrañarse ante esa violencia nada excepcional en el lugar que permitió los despegues de los aviones con terroristas de nacionalidad estadounidense a pesar de su origen? ¿Por qué sorprenderse de una manera maniquea por esa violencia y no recordar lo que viene ocurriendo en España desde principios del siglo XX? ¿No es España aún lo suficientemente oscura como para seguir apreciando sus umbrales non plus ultra? En ese impasse aparece la constancia negra de España, una oscuridad presente como lugar, como topos. Véase por ejemplo la exposición próxima a esta sala titulada La noche española, donde se continúa con una imagen que no corresponde a la realidad de la España del analfabetismo y el hambre, que continúa con la recuperación de los tópicos menos apropiados, basándose en la importancia del gitano o el obrero en el imaginario popular o en la efigie de la mujer española que sostiene una pistola. Y cuyo título y subtítulo coinciden con este periodo español, entre 1865 y 1936.

Y es que después de casi cuarenta años de democracia en España conviene dirigirse hacia la influencia que ha tenido el arte sobre la sociedad de nuestro tiempo. Una tarea utópica y, precisamente, buscar su espacio en ella es una tarea siempre por hacer. Si atendemos a lo que ha sido la transición del tardofranquismo hacia la democracia, veremos que realmente es importante por distintas razones, bien sea por la alegría tras la muerte de Franco o porque aquel caduco sistema político, económico y cultural se iba viniendo a bajo. ¿Qué tienen que ver estos hechos con el oscuro estado de España en aquel tiempo? Si bien es cierto que políticamente no estábamos en la situación de los años de posguerra ni en los cincuenta ni en los sesenta, es patente que el franquismo ya se encargaba de dificultar la expansión de lo que se denomina la industria cultural. ¿Cuáles serían los principales lugares donde artistas e intelectuales tendrían que actuar? ¿Qué relación había entre lo que se llamó la alta y la baja cultura y una sociedad española que definitivamente dejaba cuarenta años de dictadura para volver a madurar en democracia? En realidad, se trataba de apostar por un pensamiento que iba a enfrentarse radicalmente con aquel poder sustentado en la censura y en la política represiva que, desde una perspectiva fuertemente ideológica, iba a llevar a lo que podría denominarse la modernización de un país negro que pretendía alcanzar un status democrático.

¿Cuáles eran las principales dificultades que tenía la industria cultural española desde los años sesenta? Sencillamente estaban determinadas por el control de la censura, la enseñanza y el proyecto educativo, una política fuertemente restrictiva y represiva que seguía mostrando que lo político dominaba en buena parte el entramado cultural, hecho que en relación al arte español deviene constante histórica. Si había algún espacio para la aparente apertura democrática española era el hecho de que Franco y sus responsables ya habían tratado el problema atajándolo directamente durante los años cincuenta y sesenta, así fue el caso de las Bienales de Alejandría, São Paulo y Venecia, donde se mostró el trabajo de algunos artistas españoles para mostrar al exterior su carácter aperturista, entre los que se contaban Antonio Saura, Manuel Millares, Rafael Canogar, Juan Genovés o Darío Villalba -con independencia de sus posteriores decisiones contrarias al régimen-, hasta Antoni Tàpies, quien en 1973 publicaba un curioso libro titulado El arte contra la estética –mostrando por otra parte una confusión conceptual importante- donde afirmaba que las ideas cercanas al arte social, político, conceptual o de participación debían mostrar una ideología práctica. Queremos decir que en aquellos momentos de transición no podemos escabullir la dependencia política del arte, bien como resultado de la ideología enfrentada al régimen franquista por parte de la exiliada izquierda española, bien como cultura manejada desde las instancias del poder oficial.

En ese sentido, una revisión del arte español de los cuarenta años de dictadura deberá mostrar por ejemplo que las nuevas tendencias conceptuales más politizadas serían apartadas por el triunfo de la nueva figuración, menos preocupada por el aspecto crítico de la sociedad y por la adecuación de las propuestas estéticas aparecidas en el extranjero, esa palabra tan española. Queremos decir que hay una directa vinculación entre el ascenso de un determinado tipo de arte frente a las incipientes propuestas de Isidoro Valcárcel Medina, el grupo zaj o las incursiones en el arte conceptual que dieron lugar a los Encuentros de Pamplona. Hechos que en una revisión histórica han sido constantemente infravalorados por una gran parte de los críticos que han dedicado sus esfuerzos a dar más importancia a una tradición pictórica o escultórica que a la aparición de un arte conceptual enfrentado a estas tendencias. No vamos a repetir aquí que hasta hoy cada vez que se ha tratado de estudiar el arte conceptual español se ha constatado la torpeza y el silencio sistemático de algunos artistas que en aquel tiempo también lucharon a su manera denunciando la situación del estado político español.

Por ejemplo, un iluminado Francisco Calvo Serraller consideró con frialdad la reacción conceptual española en relación a las propuestas que internacionalmente se afirmaban. Su visión de los años setenta en España tiende a señalar que fue una etapa de introspección y de purga, en términos ciertamente raros: un paréntesis. Sorprendente porque no consideramos que se deba hacer de ese periodo un momento de incertidumbre estética, más cuando las propuestas que se afianzaban en esos años provenían de artistas cuyos trabajos ya tenían una década y en algunos casos dos, es el caso de Luis Gordillo. Victoria Combalía, por ejemplo, llega a afirmar que el arte conceptual español nace en 1971 en Granollers. Y después de situar en Cataluña su radio de acción y afirmando que su origen está en Tàpies y no en el grupo zaj, considera que los ejercicios conceptuales anteriores a esa fecha son meros precedentes, en fin.

Lo que sí estaba en juego era continuar con una práctica artística que los conceptuales consideraban superada y optar por la utópica idea de romper con la mercantilización de sus productos. También es cierto que tan apartados no estaban los artistas españoles durante el franquismo como puede determinar la influencia de Dalí, Miró, Tápies, Chillida o el informalismo hispánico durante los años cincuenta. Una España ennegrecida que posibilitó las ganancias que el régimen no veía con malos ojos, pero sin contribuir al valor estético de las obras, ni en su adquisición estatal ni en la organización de grandes exposiciones. Como sabemos, la política exterior sería otra cosa, como prueba la lista de representantes españoles en las sucesivas Bienales donde España había participado durante el régimen franquista. En la actualidad es insultante el cinismo con el que algunos artistas como Tàpies escabullen sistemáticamente su colaboración con el franquismo. Esta ambigüedad del poder político, entre lo permisivo y tolerante y la suspensión y prohibición de algunas iniciativas dirigidas hacia el pueblo, caracterizaban el intrusismo de los que en aquellos momentos veían comunistas por todas partes, es el caso de Carrero Blanco y sus diferencias con González Robles, por ejemplo.

En otro orden de cosas y factor sintomático es el hecho -como sugiere Simón Marchán Fiz- de suprimir la enseñanza de Historia del Arte en la enseñanza media por parte del Ministerio de Educación y Ciencia en 1975, cuando precisamente el mercado de las galerías de arte comenzaba una nueva apertura que culminaría con la aparición paulatina de centros de arte y museos que continúa hasta hoy. Si Calvo Serraller en los años ochenta consideró que los intentos conceptuales eran poco menos que vanos intentos de escapar de una situación irreversible, lo que sí es cierto es que la llegada de la democracia fue todo menos un periodo de paréntesis o purga. Las diferencias marcadas entre las prácticas llevadas a cabo en Madrid y Barcelona, la aspiración a un arte que no perdiera el rumbo seguido en otros lugares fuera de España, pueden explicar todos los movimientos económicos, políticos, sociológicos que tanto en la sociedad y, por extensión, en todos los procesos que marcaban la modernización del país se produjeron en aquellos momentos iniciales que continuarían en una mercantilización del arte español constante desde el franquismo. Arte y política que han ido siempre de la mano, aprovechando esa situación artistas, críticos, galeristas o políticos por igual.

Volviendo a nuestro tema, podemos señalar que en esta bandera aparece una obstrucción, señalando hacia el impedimento a un sistema político futuro. Bajo esta bandera se neutraliza a unos y a otros, además de cancelar la propia muerte de una imagen cambiante. Un país donde la bandera ha cambiado varias veces y que tiene un himno sin palabras ya habla suficientemente de su capacidad para la negación. Y de su barroquismo, porque en esta oscuridad se continúa tratando de una manera emblemática cuestiones que afectan no sólo al propio sentido de la obra de arte, sino a su capacidad técnica. No se trata de considerar la realización de este paño como si fuera únicamente un producto textil, porque el material depende de lo que cuenta: una bandera negra que señala la oscuridad de las banderas. De lo que se trata es de vigilar la idea de bandera como tejido y texto donde se cosen no sólo ideas, sino opiniones encontradas. Es un dispositivo que ayuda a recordar y es una obra que pertenece a nuestra memoria común. Como cuando se izó en Auschwitz evocando a los allí desaparecidos la bandera de la República y traída hoy en su versión negra a un museo cuyo regio nombre corresponde a esa protección de las artes y las letras, una monarquía que no puede evitar sus luces y sus sombras y ante quien en estos días se arrodillarán buen número de simpatizantes del arte. Una bandera negra de la República española cosida en Munich.

Terminaremos brevemente, resumiendo: una bandera de la II República en un museo llamado Reina Sofía. Un símbolo de una ausencia, una negritud que corresponde a la relación del arte y la política en la España contemporánea. Una oscuridad que también aparece en nuestra monarquía: el reinado de la representación que ha de ser blanqueado. Una bandera que habla de una obstrucción a las tendencias del arte conceptual frente a un arte menos politizado, desde el franquismo y probablemente desde la democracia. Una clausura que no ha de ser un fin final.

Al principio, citábamos a Adorno: “el arte tiene que dirigirse contra lo que conforma su propio concepto, con lo cual se vuelve incierto hasta la médula”. Esa incertidumbre le llevó a decir que tras Auschwitz no se podía hacer poesía y posteriormente hubo de corregir. Santiago Sierra ha afirmado que precisamente “después de Auschwitz poco podemos hacer que no sea poesía”. Esta revancha poética frente a aquellos que hicieron desde Munich el partido de los nazis es lo que ha llevado a que esta bandera haya sido cosida en esa ciudad. Un fin de partida que nos ha llevado a pasar de la promesa de la democracia republicana a la democracia de la monarquía constitucional. Y donde, como afirmaba María Teresa León, “la historia de la democracia está escrita con tinta blanca sobre papel en blanco”.

En un correo electrónico Santiago Sierra nos escribe:

Las pautas son las que la bandera misma pone en relación respecto a lo histórico y lo presente de los ideales igualitarios en España. Juntando elementos como el bordado, el lugar del bordado, marianas pinedas de babaria, las implicaciones del color, tanto hacia el luto como hacia lo libertario, los orígenes del régimen monárquico instaurado mediante la muerte y el cuarentañismo, la pervivencia de desaparecidos y cunetas. La pervivencia del desprecio. El estado que habla de memoria con exaltación monárquica, calles, hospitales, museos, premios internacionales... Los cercanos recordatorios latinoamericanos sobre lo que supuso nuestra sangrante monarquía a nivel mundial. Los recientes intentos de silenciar la disensión, en fin, que esta bandera da para mucho, como antisímbolo es potente, no sé si la foto hace justicia... Además, es mi trabajo más hermoso y honra a nuestros abuelos muertos.La España negra y su contraparte, la España ennegrecida.Creo que por ahí va la cosa y dime si olvido algo.Salud y Libertad.


1 “En cambio, por así decirlo, como revancha, quizá es porque los Estados Unidos viven en una cultura y de acuerdo con un derecho ampliamente democráticos, por lo que este país pudo abrirse y exponer su mayor vulnerabilidad a unos inmigrantes, por ejemplo a unos aprendices-pilotos, “terroristas” experimentados y, a su vez, suicidas, los cuales, antes de volver contra los demás pero también contra ellos mismos las bombas aéreas en las que se convirtieron y de lanzarlas abalanzándose contra las dos torres del WTC, se entrenaron en el territorio soberano de los Estados Unidos ante las barbas de la CIA y del FBI, quizá no sin cierto consentimiento auto-inmunitario de una Administración a la vez más o menos imprevisora de lo que se cree ante un acontecimiento presuntamente imprevisible y de gran magnitud”, DERRIDA, Jacques, Canallas, Trotta.



Doctor en Filosofía por la Universidad Autónoma de Madrid (2005) Jefe de redacción de la revista Sublime arte + cultura contemporánea ( Es Profesor de Filosofía de Educación Secundaria. Ha colaborado en diversas publicaciones como Microfisuras, Contrastes o La alegría de los naufragios. Ha formado parte del IV Foro Internacional de expertos en arte contemporáneo (ARCO’ 06).Escritor y comisario de exposiciones.












2008. CONVOCATORIA (bases)


1. El objeto de esta convocatoria es la selección de artistas para la realización de intervenciones de carácter temporal o efímero, incluidos dos proyectos específicos para los edificios de la Casa de América y del Círculo de Bellas Artes, que se integrarán en Madrid Abierto junto con otros proyectos invitados y con los trabajos sonoros y audiovisuales seleccionados.

2. Las intervenciones se desarrollarán, coincidiendo con ARCO, en febrero de 2008 en Madrid, dentro de los ejes del Paseo de la Castellana - Paseo del Prado y la Calle de Alcalá – Gran Vía.

Las obras sonoras se emitirán por Radio 3 de Radio Nacional de España y las audiovisuales por el circuito de Canal Metro.

3. Podrán presentarse artistas de cualquier nacionalidad (excepto para Casa de América,  restringido a  artistas latinoamericanos), en forma individual o colectiva, en cuyo caso deberán nombrar un representante.

4. A) Intervenciones artísticas.-Cada participante deberá incluir:

* Currículo con una extensión máxima de 2.000 caracteres y fotocopia del DNI (o documento equivalente) del autor o autores.

* Descripción de un proyecto ya realizado y de un preproyecto específico para Madrid, con una extensión en ambos casos no superior a 4.000 caracteres.

* Un máximo de seis bocetos o imágenes del proyecto y del preproyecto en formato jpg con una resolución máxima de 72 ppp.

* Descripción del sistema de montaje y necesidades técnicas del preproyecto.

* Presupuesto estimativo y desglosado del preproyecto, detallando los conceptos que eventualmente pudieran contar  con financiación propia.

* Todos los archivos tienen que ser compatibles con PC. Los archivos que se envíen desde un MACINTOSH tienen que contar con la extensión correspondiente (doc, xls, pdf, jpg, tif, ...).

* En el caso de no recibir toda la información anteriormente detallada de forma completa la participación será desestimada.

* La dotación máxima para cada artista seleccionado es de 12.000 euros, incluyendo en todos los casos los gastos de viaje, alojamiento, producción, transporte y montaje, los honorarios del autor o autores (hasta un máximo de 2.000 euros) y los impuestos legales vigentes.

    B) Trabajos sonoros.- Cada participante deberá incluir:

*  Currículo con una extensión máxima de 2.000 caracteres y fotocopia del DNI (o documento equivalente) del autor o autores del trabajo.

*  Descripción de la pieza con una extensión no superior a 4.000 caracteres.

*  Los trabajos tendrán una duración máxima por autor de 10 minutos y se enviarán en soporte CD.

* Los seleccionados recibirán 500 euros y una copia directa del máster de sus trabajos pasará a formar parte del fondo documental y de archivo público de Madrid Abierto, con una posible ubicación sin ánimo de lucro en la web, previo acuerdo con los autores.

    C) Obras audiovisuales.-

Los trabajos audiovisuales seleccionados en la convocatoria de 2007 de Intevenciones TV ( se integrarán en el programa de Madrid Abierto 2008 en colaboración con la Fundación Rodríguez y con el Centro Cultural Montehermoso,  y podrán ser emitidos en el circuito de Canal Metro. Los seleccionados recibirán 500 euros y una copia directa del máster de sus trabajos pasará a formar parte del fondo documental y de archivo público de Madrid Abierto, con una posible ubicación sin ánimo de lucro en la web, previo acuerdo con los autores.

5. Todas las propuestas deberán enviarse por correo electrónico a This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it., antes del 15 de junio de 2007 (o por correo postal a Fundación Altadis-Madrid Abierto, calle Eloy Gonzalo  nº 10, 28010 Madrid).

6. La comisión asesora de Madrid Abierto, presidida por el director del programa Jorge Díez e integrada por Cecilia Andersson, Guillaume Dèsanges, Ramon Parramon, Mª Inés Rodríguez , Fito Rodríguez y el grupo Democracia, designará al comisario o comisarios de esta edición. La Casa de América y el Círculo de Bellas Artes designarán un representante para la selección de la intervención que albergará cada institución.

El comisario elegirá a los artistas participantes, evaluando tanto su trayectoria como la calidad y viabilidad de las propuestas, así como la absoluta reversibilidad de las intervenciones, y podrá completar la selección con artistas invitados hasta un máximo del 50% del total de artistas seleccionados en la convocatoria abierta. Al tratarse de proyectos que ocuparan espacios públicos será imprescindible la obtención de los permisos municipales oportunos para la efectiva instalación de los mismos, que gestionará Madrid Abierto.

En el caso de que los artistas seleccionados utilicen de cualquier modo imágenes o elementos de terceros,  deberán aportar los correspondientes permisos expresos de los titulares de los mismos para su uso en el proyecto.

7. Madrid Abierto se reserva los derechos de publicación y reproducción de las intervenciones artísticas seleccionadas en todos aquellos casos relacionados con la promoción del programa, e incorporará a su fondo documental y de archivo público toda la documentación generada.  Los proyectos y las obras seleccionados serán propiedad de los autores, y las instituciones promotoras tendrán derecho preferente para su posible adquisición.

8. La participación en esta convocatoria supone la plena aceptación de las bases.









2009-2010. CRÉDITOS

2009-2010. CRÉDITOS


























09-10pvmg2415, 09-10pvid2404, 09-10pvie2406, 09-10pvih2408

2005. Jorge Díez. PRESENTATION

MADRID ABIERTO is a project within what is generically known as Public Art. In the words of its organizer, Ramon Parramon, its objective is to “stimulate creative work in determined places that relate that which is typical of the place and the time in which the creativity takes place. It is to stimulate and generate work processes which take place over time, to boost immersion in the place itself and to interact in a section of public space that has a bearing on the social environment. Madrid Abierto is a programme based on this premise of influencing the public sphere and uses different public areas of the city of Madrid as its stage, proposing new formats and using existing channels or infrastructures which get the general public involved, both in the process and in the search for other people”.

Now into its second edition which will take place in February 2005, the Madrid Abierto2005 international invitation has received 439 projects, of which 39 are specific projects for the façade of the Fine Arts Circle building (Círculo de Bellas Artes). The invitation has been widely accepted internationally, as can be seen in the following list of projects and the place of residence of the artists: Spain (147), Argentina (46), USA (32), Germany (22), Mexico (21), Italy (14), France (12), Brazil (10), Russia (10), UK (7), Holland (6), Portugal (6), Dominican Republic (6), Slovenia (5), Cuba (5), Poland (4), Uruguay (4), Venezuela (4), Belgium (3), Estonia (3), Peru (3), Australia (2), Austria (2), Canada (2), Chile (2), Greece (2), Honduras (2), India (2), Panama (2), Dutch Indies (1), Belarus (1), Bulgaria (1), Colombia (1), Korea (2), Denmark (1), Ecuador (1), Philippines (1), Guatemala (1), Hungary (1), Indonesia (1), Iceland (1), Israel (1), Puerto Rico (1), Romania (1), Serbia & Montenegro (1), Sweden (1), Switzerland (1), Turkey (1), Ukraine (1).

The jury, comprising Ramon Parramon (Organiser of Madrid Abierto 2005), Jorge Díez (Director of Madrid Abierto 2004), Rosina Gómez Baeza (Director of ARCO) and Bartolomeo Pietromarchi (Secretary General for the Foundation Olivetti), have selected the following projects: Espacio Móvil of the Compañía de Caracas (with Ángela Bonadies -Caracas, 1970- and Maggy Navarro – Caracas, 1961-), Museo Peatonal of María Alós (Cambridge-MA, 1973) and Nicolás Dumit Estévez (New York, 1967), Soy Madrid of Simon Grennan (London, 1965) and Christopher Sperandio (West Virginia-USA, 1964), Taxi Madrid of Anne Lorenz (Würzburg-Germany, 1971) and Rebekka Reich (Hamburg, 1969), Valla de Seguridad of Gonzalo Saénz de Santamaría (Madrid, 1976) in collaboration with  Berta Orellana (Cadiz, 1976), Zona Vigilada of Henry Eric Hernández (Camagüey-Cuba, 1971). Simulacro simétrico by Key Portilla, Maki Portilla, Tadanori Yamaguchi and Ali Ganjavian, which intervenes on the Circle of Fine Arts building, and Familias Encontradas (January 1st to March 17th 1971) by Fernando Baena (Cordoba, 1962) for the façade of the Circle of Fine Arts. (The Simulacro simétrico will not be able to be carried out at this edition due to technical reasons due to the restoration of the building).

The second edition of Madrid Abierto in February 2005 will also include the participation of José Dávila (Guadalajara-Mexico, 1974) for the façade of the Casa de América with Mirador Nómada, the colectivo Tercerunquinto (Julio Castro, Gabriel Cázares and Rolando Flores) insist on the changeable circumstances in urban planning. Both of these projects have been selected from the proposals of Carlos Ashida in virtue of the agreement of cooperation with CONACULTA in Mexico, country of honour at ARCO’05. Also invited are the project of Raimond Chaves (Bogotá, 1963) and Óscar Lloveras (Buenos Aires, 1960).

Likewise, continuing last year’s work, the 451 Team will continue working on the image and web site of Madrid Abierto  and as part of an associated project, the weekly programme (Metrópolis) on La 2 (Spain’s second national television channel), a pioneering programme in our country on contemporary culture specialising in research and spreading of new artistic languages, will produce a self-produced monograph of all the participating projects in Madrid Abierto, thus creating a singular and independent piece to be presented in ARCO’05 

The jury has also highlighted its special interest in the proposals of Il Posto, Juan Garese, Belén Cueto, Sharon Daniel, Antonio de la Rosa, Carme Nogueira, Colectivo Ambientes, Olaf Mooij, Pepe López and Carlos Sosa, Amalia Pica, Olga Kisseleva, Veit Landwehr and Tom May, and Capacete.

For this second edition, MADRID ABIERTOinsists on considering artistic activity as a form of stimulation, of interaction with other agents capable of contributing to the dynamics which take place in specific environments of social complexity. It essentially understands that apart from pointing out and showing, one can transform, participate and stimulate.

This is one of the main objectives of this second edition of Madrid Abierto.







2006. CONVOCATORIA (bases)


1. El objeto de esta convocatoria es la selección de un mínimo de diez proyectos de intervenciones artísticas de carácter temporal o efímero, que se integrarán en Madrid Abierto junto con otros proyectos invitados.

2. Las intervenciones se desarrollarán, coincidiendo con ARCO, en febrero de 2006 en Madrid, dentro del eje del Paseo de la Castellana y el Paseo del Prado.

3. Podrán presentar proyectos, en forma individual o colectiva, en cuyo caso deberán nombrar un representante, artistas de cualquier nacionalidad.

4. Cada proyecto deberá incluir:

* Currículo con una extensión máxima de 2.000 caracteres y fotocopia del DNI (o documento equivalente) del autor o autores del proyecto.

* Descripción del proyecto con una extensión no superior a 4.000 caracteres

*  Un máximo de seis bocetos e imágenes del proyecto en formato jpg con una resolución de 72 ppp.

* Descripción del sistema de montaje y necesidades técnicas.

* Presupuesto estimativo y desglosado, detallando los conceptos que eventualmente pudieran contar  con financiación propia.

* La dotación máxima para cada proyecto seleccionado es de 12.000 euros, incluyendo en todos los casos los gastos de producción, transporte y montaje, los honorarios del autor o autores, y los impuestos legales vigentes.

5. Los proyectos deberán enviarse por correo electrónico a la dirección:  This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it., antes del 31 de mayo de 2005 (o por correo postal a  Fundación Altadis-Madrid Abierto, calle Barquillo, nº 7, 28004 Madrid)

6. Las instituciones promotoras de Madrid Abierto designarán una comisión de selección, presidida por el director del programa, que elegirá un mínimo de diez proyectos, evaluando la calidad y viabilidad de las propuestas, así como la absoluta reversibilidad de las intervenciones. Al tratarse de proyectos que ocuparan espacios públicos será imprescindible la obtención de los permisos municipales oportunos para la efectiva instalación de los mismos. En el caso de que los proyectos seleccionados utilicen de cualquier modo imágenes de terceros, los artistas deberán aportar los correspondientes permisos expresos de los titulares de dichas imágenes para su uso en el proyecto.

7. Madrid Abierto se reserva los derechos de publicación y reproducción de los proyectos seleccionados en todos aquellos casos relacionados con la promoción del programa, e incorporará a su fondo documental y de archivo público toda la documentación generada.  Los proyectos y las obras seleccionados serán propiedad de los autores, y las instituciones promotoras tendrán derecho preferente para su posible adquisición.

8. La participación en esta convocatoria supone la plena aceptación de las bases.













Meeting place in the garden (after Patrick Geddes) 2005 by Apolonija Šušteršic.Fotos de Apolonija Šušteršic.


Garden Service by Apolonija Šušteršic and Meike Schalk. Foto de Apolonija Šušteršic     Ebenezer Howard and the three magnets

Para que las ciudades prosperen, para que sean comunicativas y estén vivas y para que funcionen como catalizadores de la vida pública es necesario estimular la participación cívica y el compromiso de la comunidad. Y esto, en una época en la que sus moradores se enfrentan a un mayor control social, violencia, alienación y privatización de lo que anteriormente era público. De forma simultánea, las ciudades son dirigidas como si fueran entidades empresariales impulsadas por los beneficios, y la finalidad de los entornos urbanos puede consistir más en concebir ventajas de creación de marca para atraer inversores que en proporcionar condiciones adecuadas para sus habitantes. Manuel Castells, Bernard Tschumi, Paul Virilio, Richard Sennet y Edward Soja, entre otros, han hecho observaciones sobre el cambiante significado de la ciudad, y sobre la fragmentación y la dislocación del entorno urbano. En tiempos de conurbación, extensión y megalópolis, incluso la misma palabra ‘ciudad’ necesita atención.

Mediante la intervención pasajera en el contexto urbano, a través de la reorganización de los recuerdos y la asunción provisional de papeles híbridos y visionarios, como, por ejemplo, los papeles de diseñadores y planificadores urbanos, los artistas que participan en Madrid Abierto reflexionan sobre la ciudad y se relacionan con ella de formas innovadoras. Como plataforma anual, Madrid Abierto facilita explicaciones actualizadas y situadas de lo que puede ser el arte público hoy en día. Desafía las formas de planificar y estimular la interactuación social en Madrid. Y para aquéllos que sienten curiosidad por las definiciones del arte público, un intento de describirlo sería como práctica interdisciplinaria en que se involucran, entre otros, artistas, arquitectos, diseñadores, planificadores, escritores y bailarines amén de otros participantes. O, tal y como Jane Rendell lo caracteriza, “si existe esa práctica que denominamos arte público….entonces yo argumento que el arte público debe dedicarse a la producción de objetos y espacios inquietos, que nos provoquen, que se nieguen a renunciar con facilidad a sus respectivos significados, exigiendo, en vez de ello, que pongamos en duda el mundo que nos rodea”  . En su forma actualmente vigente, el arte público viene acompañado de inmensos planes de actuación. El teórico cultural Malcolm Miles describe lo que él ve como los dos principales escollos del arte público: primero, su empleo como papel de empapelar para cubrir conflictos y tensiones sociales; y en segundo lugar, su función de monumento para promover las aspiraciones de patrocinadores corporativos e ideologías dominantes . También es digno de notarse, como Jane Rendell señala de forma elocuente, que tradicionalmente la palabra ‘público’ significa lo que es bueno; representa la democracia, la accesibilidad, la participación y el igualitarismo. Teniendo como fondo un mundo cada vez más privatizado, dominado por la propiedad, la exclusividad y las redes elitistas, es muy posible que la expresión ‘arte público’ exija también una cierta atención.

Dado el marco actual, en el que la sociedad no esquiva los retos de la creciente privatización y en el que los desarrollos urbanos son presa de promotores dominantes, ¿cómo pueden el arte y los artistas trabajar a fin de presentar alternativas que contemplen la situación de forma diferente? ¿Cómo pueden la inercia y la nostalgia ser sustituidas por herramientas creativas y visionarias que actúen como catalizadores del cambio? Madrid Abierto emplea formas provocadoras e innovadoras de contribuir activamente al debate.

Con la intención de servir de ayuda como información sobre antecedentes, y con la de alimentar una discusión acerca de obras que intervienen en la ciudad, lo que sigue es una panorámica breve y recopilada de iniciativas históricas y puntos de vista. Recurriendo principalmente a referencias que nacen de la planificación urbana, mi modesta intención es la de tender un puente entre disciplinas, en la esperanza de que pueda beneficiar al arte, a los artistas y a otros participantes.

En el principio existía el arquitecto y urbanista vienés Camillo Sitte (1843-1903). A menudo se le cita como el fundador del urbanismo moderno, algo que él consideraba como un arte . A mediados del siglo XIX, Sitte realizó una gira por Europa y trató de identificar aspectos que hicieran a las ciudades acogedoras y que consiguiesen mantener un ambiente cordial. Sus conclusiones, publicadas bajo el título de “Urbanismo Según Principios Artísticos” (1889), marcaron el comienzo de una nueva época del urbanismo. En él se hacía hincapié en estructuras irregulares y plazas espaciosas. “Las plazas y los parques deben ser catalizadores de la vida pública, condensadores sociales capaces de proponer de nuevo la forma de vida que se considera ausente” . Muchas de sus ideas eran semejantes a las de Ebenezer Howard (1850-1928), que abogaba a favor de la Ciudad Jardín británica.

El escocés Patrick Geddes (1854 – 1932), geólogo, botánico y, posteriormente, urbanista, desarrolló un esquema de clasificación para planificar que giraba en torno a tres componentes: Lugar, Trabajo y Gente. En dicho esquema llegó a la conclusión de que la sociedad humana podía contemplarse de forma parecida a las sociedades de animales y plantas. Geddes se concibió a sí mismo como un jardinero que ordenaba el entorno en beneficio de la vida. La diferencia entre crear jardines como espacios para la vida de las plantas y ciudades como lugares para la vida humana, según Geddes, consistía solamente en una cuestión de nivel: “Siendo mi ambición… la de escribir en la realidad – aquí con flor y árbol, y en otros lugares con casa y ciudad – todo es lo mismo”  . Para Geddes, la región se convertiría en la expresión visual del orden que él había detectado en la naturaleza.

A Geddes no le preocupaba la formación de expertos. Le importaba mucho más que el ciudadano normal tuviera un concepto y una comprensión de las posibilidades de sus propias ciudades y participara activamente en la planificación de las mismas. Su concepto incluía una Exposición Cívica y un centro permanente de Estudios Cívicos en cada ciudad. Tales centros se esforzarían en revelar las correlaciones entre pensamiento y acción; entre ciencia y práctica; entre sociología y moralidad. Para tal fin, Geddes compró en 1892 la Torre Outlook de Edimburgo y la transformó en un centro dinámico de reunión .

Siguiendo las ideas esbozadas por Geddes, ahora como parte de la edición de 2007 del Festival de los Jardines de Edimburgo, la artista Apolonija Šušteršič trabajó en colaboración con el arquitecto y teórico Meike Schalk. Su proyecto, titulado Servicio de Jardines, se instaló como pieza de arte público a lo largo de la Milla Real, donde el mismo Geddes vivió y creó jardines públicos. Servicio de Jardines consiste en bancos y en una mesa; en macetas y en sesiones programadas bajo el formato de conversaciones en torno al té de la tarde de los domingos. Fieles al legado de Geddes, las discusiones estaban abiertas a todos y se centraban en arquitectura, urbanismo, planificación urbana,  activismo medioambiental y, naturalmente, en el mismo Geddes. Éste es el segundo proyecto que Šušteršič y Schalk crean acerca de Geddes. En 2005 montaron una casa de cristal junto al río en Dundee, la ciudad en la que ocupó una cátedra de botánica durante treinta años. El proyecto era un reconocimiento de la idea de Geddes de un centro de reunión instalado dentro de un jardín. La casa de cristal estaba dotada de plantas, libros y otro material con el fin de servir de apoyo a las reuniones y a las charlas celebradas en la casa. Cuando el periodo de la exposición llegó a su fin, la casa fue donada a un grupo de activistas preocupados por los futuros desarrollos de la ciudad.

En los años sesenta, especialmente en los EE.UU., donde la escasez de viviendas de antes y después de la guerra, unida a unas torpes estrategias de renovación urbana, resultó en una crisis de la ciudad, renacieron las discusiones sobre urbanismo. Personas como Gordon Cullen, Jane Jacobs, Kevin Lynch y otros muchos aportaron ideas y desarrollaron métodos que alimentaron formas alternativas de pensar sobre la ciudad. El catedrático de diseño urbano Donald Appleyard, por ejemplo, desarrolló un interés especial por los efectos psicológicos del tráfico que le llevaron a concebir métodos de análisis de redes sociales que abrieran espacio a las propias percepciones y valores de la gente. Tales técnicas permitieron a Appleyard incorporar a los habitantes de las ciudades al centro del proceso de planificación urbana. Concibiendo sus propias herramientas, Appleyard discrepó de los conflictos de poder inherentes a los procesos dominantes de planificación urbana.

1 J. Rendell, Art and Architecture. A place between. London, NY: I.B. Tauris, 2006 2 M. Miles, Art, Space and the City. London: Routledge, 1997 3 P. Rabinow, French Modern. Cambridge, Mass: MIT Press, 1989 4 5 Boyd Whyte, Ian and Welter, Volker M. Biopolis: Patrick Geddes and the City of Life. Cambridge, Mass: MIT Press, 2002 6 P. Geddes, Cities in Evolution. Oxford University Press, Oxford, 1950 7


...................................................................................................................................................................................................................................................................CECILIA ANDERSSONEs comisaria y fundadora de Werk Ltd. —estudio de comisariado de exposiciones—, establecida en Estocolmo. Entre sus proyectos recientes están SuperSocial, eventos sociales puestos en marcha en diversas ciudades; On Cities, exposición comisariada en el Museo de Arquitectura de Estocolmo. Es la comisaria de Madrid Abierto 2009-2010.




















08pvib1710, 08pvtb1709, 08pvtb1707, 08mdtd1741






























08pvid1722, 08pvte1724, 08pvif1726

2009-2010. Jorge Díez. PRESENTACIÓN


Por primera vez MADRID ABIERTO se ha desarrollado a lo largo de dos años. Este fue uno de los cambios propuestos por la comisión asesora que finalizó sus tareas en 2008 y una de cuyos miembros es la comisaria de esta sexta edición, Cecilia Andersson, quien analiza en su texto introductorio las líneas de trabajo que ha seguido para articular la selección de las diez intervenciones artísticas (Adaptive Actions, Lara Almarcegui, Laurence Bonvin, Susanne Bosch, Lisa Cheung, Teddy Cruz, Iñaki Larrimbe, Josep-Maria Martín, Gustavo Romano y Pablo Valbuena) que ahora presentamos desde el 4 al 28 de febrero de 2010, aunque varias de ellas están activas desde hace unos meses y de distinta forma en la ciudad.  

La participación en la convocatoria abierta ha sido numerosa, alcanzado las 587 propuestas de 769 artistas de todo el mundo. En el apartado de arte sonoro se presentaron 48 entre los que seleccionamos a Sarah Boothroyd, Manuel Calurano/Anna Raimondo, Yves Coussement, Javier Díaz-Ena, Wade Matthews, Annemarie Steinvoort, Matthew Verdon, Hernani Villaseñor y Gloria Zein. A ellos se suman los trabajos audiovisuales de Fausto Grossi,  Sinbait (Puy San Martín y Nerea Lecuona), Izibeñe Oñederra, Logela, Iván Argote, David Elgea, Furarellefalle, Xuban Intxausti,Wolf D. Schreiber, Fabricio Caiazza, Lobo Pasolini y el colectivo Left Hand Rotation, seleccionados en la novena y décima edición de, proyecto que ha decidido cerrar su ciclo de actividad con la participación como invitados de Antoni Muntadas, Eugeni Bonet, Antoni Mercader y Joaquim Dols, cuyas obras también se integran en nuestro apartado audiovisual.

En febrero de 2009 realizamos en La Casa Encendida de Madrid el seminario Urban Buddy Scheme, junto con la presentación de los artistas y el encuentro preparatorio de sus proyectos bajo el formato de taller abierto. Participaron como invitados españoles Basurama, C.A.S.I.T.A., Javier Duero, Exprimentolimon, Uriel Fogué, Andrés Jaque, Kawamura-Ganjavian, Ludotek, Luis Úrculo y Wunderkammer, y de otros países Alexander Gerdel (Venezuela), International Festival (Suecia), Kyong Park (EE UU), Adriana Salazar (Colombia) y STEALTH.unlimited (Serbia/Países Bajos). El seminario investigó las posibilidades de un trabajo de colaboración sociocultural y políticamente comprometido, así como la forma en que dicho trabajo puede servir de catalizador para el cambio en la ciudad, intentando activar procesos que integren los nuevos ámbitos de conocimiento dentro de los ya existentes.

Gracias a este nuevo formato bienal los artistas seleccionados han podido disponer de mayor tiempo para conocer el contexto local y elaborar sus proyectos, facilitando además distintas conexiones entre algunos de los proyectos y de varios de ellos con numerosos agentes de la ciudad. Ello también nos ha permitido empezar a abordar algunas de las carencias que más nos preocupaban, como por ejemplo la falta de un programa educativo. Gracias a la colaboración del programa de doctorado Aplicaciones del arte en la Integración Social de la Facultad de Ciencias de la Educación de la Universidad Complutense de Madrid y al interés de su directora, Marián López Fernández- Cao, hemos contado con la valiosa participación de María Molina, quien ha elaborado un prototipo de taller pedagógico y lo ha desarrollado como experiencia piloto (Aula Abierta), además de que ha alimentado una parte de los contenidos de los proyectos específicos de Susanne Bosch y Lisa Cheung.

Otro de los déficits habituales es la falta de recursos para la difusión de los proyectos, dado que nuestra opción siempre ha sido privilegiar la producción. Durante todo el año 2009 hemos distribuido el libro Madrid Abierto 2004-2008, que incluye los cincuenta y cinco proyectos producidos en las cinco primeras ediciones, así como las piezas seleccionadas en los apartados de obras sonoras y audiovisuales y las mesas de debate realizadas. Por otro lado, el punto de información en La Casa Encendida, además de las mesas de debate y presentación de los artistas, ha contribuido a paliar esta carencia informativa en las últimas ediciones junto con la distribución de los cincuenta mil ejemplares de este periódico. Sin embargo la información  a pie de calle sigue siendo un punto débil en éste y en otros muchos programas de arte público. En anteriores ocasiones utilizamos distintas fórmulas para mejorar este problema, e incluso fabricamos en colaboración con una empresa de mobiliario urbano un prototipo de punto de información diseñado por Kawamura-Ganjavian. Ahora hemos dado un pequeño paso adelante con la producción del INFOMAB diseñado por ellos mismos en su Studio Banana, un espacio con el que Madrid Abierto pretende ampliar la colaboración, al igual que con el promovido por Mariano Serrano, quien ha colaborado en distintos aspectos de esta edición, de igual forma que Iñaki Domínguez, Jorge Todolí, Sonsoles Rodríguez y Paula González. A todos ellos muchas gracias y de forma muy especial al trabajo nunca suficientemente reconocido de Marta de la Torriente como coordinadora general.

Organizada por la Asociación Cultural MADRID ABIERTO, esta edición está promovida por la Vicepresidencia, Consejería de Cultura y Deporte y Portavocía del Gobierno de la Comunidad de Madrid y el Área de Gobierno de las Artes del Ayuntamiento de Madrid, contando con la colaboración de Casa de América, Fundación Telefónica, La Casa Encendida, Círculo de Bellas Artes, ARCO, Ministerio de Cultura, Radio Nacional de España, Canal Metro, Fundación Rodríguez/Centro Cultural Montehermoso, Pro Helvetia, British Council, Art Council of North Ireland, Canada Council for the Arts, AECID, Teatro Fernán Gómez, Studio Kawamura-Ganjavian y Zoohaus. Continuando con la labor de las ediciones anteriores RMS La Asociación realiza la coordinación y el equipo 451 la imagen gráfica y la página web ( Gracias igualmente a todos ellos.


................................................................................................................................................................................................................................................................... JORGE DÍEZGestor cultural y comisario. Director de Madrid Abierto y codirector del MBA en Empresas e Instituciones Culturales de Santillana/Universidad de Salamanca, comisario del programa 2008-09 del Espai 13 de la Fundación Joan Miró de Barcelona.














09-10pvta2385, 09-10mdtd2459

2005. CONVOCATORIA (bases)


1 El objeto de esta convocatoria es la selección de un mínimo de seis proyectos de intervenciones artísti­cas de carácter temporal o efímero, que se integra­rán en Madrid Abierto ( junto con otros proyectos invitados como los de la Casa de América y el Depósito Elevado de la Fun­dación Canal situado en la Plaza de Castilla.

2 Las intervenciones se desarrollarán, coincidiendo con ARCO, en febrero de 2005 en Madrid, dentro del eje del Paseo de la Castellana y el Paseo del Pra­do, y una intervención específica en el edificio del Círculo de Bellas Artes.

3 Podrán presentar proyectos, en forma individual o colectiva, en cuyo caso deberán nombrar un repre­sentante, artistas de cualquier nacionalidad.

4 Cada proyecto deberá incluir.

· Currículo con una extensión máxima de 2.000 caracteres y fotocopia del DNI (o documento equivalente) del autor o autores del proyecto.

· Descripción del proyecto con una extensión no superior a 4.000 caracteres.

· Un máximo de seis bocetos e imágenes del proyec­to en formato jpg con una resolución de 72 ppp.

· Descripción del sistema de montaje y necesidades técnicas.

· Presupuesto estimativo y desglosado, detallando los conceptos que eventualmente pudieran contar con financiación propia.

· La dotación máxima para cada proyecto seleccio­nado es de 12.000 euros, excepto el específico del Círculo de Bellas Artes que es de 18.000 euros, incluyendo en todos los casos los gastos de pro­ducción, transporte y montaje, los honorarios del autor o autores, y los impuestos legales vigentes.

5 Los proyectos deberán enviarse por correo electró­nico a la dirección This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it. antes del 15 de julio de 2004 (o por correo postal a Fundación Altadis-Madrid Abierto, calle Barquillo nº 7, 28004 Madrid).

6 Las instituciones promotoras de Madrid Abierto designarán una comisión de selección, presidi­da por el director del programa, que elegirá un mínimo de seis proyectos, evaluando la calidad y viabilidad de las propuestas, así como la absoluta reversibilidad de las intervenciones.

7 Madrid Abierto se reserva los derechos de publica­ción y reproducción de los proyectos seleccionados en todos aquellos casos relacionados con la promo­ción del programa, e incorporará a su fondo docu­mental y de archivo público toda la documentación generada. Los proyectos y las obras seleccionados serán propiedad de los autores, y las instituciones promotoras tendrán derecho preferente para su posible adquisición.

8 La participación en esta convocatoria supone la plena aceptación de las bases.






































07pvid1142, 07pvie1144, 07pvif1145

2008. Jorge Díez. PRESENTACIÓN

MADRID ABIERTO cumple su quinta edición, habiendo recibido hasta ahora a través de las sucesivas convocatorias públicas más de mil quinientas propuestas de artistas de todo el mundo. Los cincuenta y un proyectos producidos en estos cinco años han supuesto una tarea tan ardua como satisfactoria, con la sensación repetida de una cierta frustración ante la prolija labor de selección que necesariamente deja en el camino cada año varias intervenciones, sin duda, tan interesantes como las finalmente realizadas. A ello se añade la certeza de que ni los recursos ni el tiempo disponible permiten desarrollar al máximo las posibilidades de muchas propuestas, sin olvidar las carencias, por ejemplo, en la difusión y en el necesario aspecto educativo de un programa como éste. Sin embargo, lo que comenzó siendo una trabajosa reconversión de los Open Spaces de la Fundación Altadis en ARCO, ha ido conformándose como un programa continuado de aproximación a la lectura y comprensión de cómo se construye el espacio público desde la práctica artística contemporánea, que se ha desarrollado durante el mes de febrero de los últimos cinco años en el eje Prado-Recoletos-Castellana.

Un proyecto que ha recibido en ocasiones críticas desde los ámbitos más institucionales hasta los más alternativos. Éstos porque, a pesar de tratarse de una gestión independiente a través de una asociación cultural, la tachaban de excesivamente institucional y aquéllos, precisamente, porque al no estar muy claro dentro de qué círculo de poder se ubicaba se permitían ciertos gestos hipercríticos con los que compensar sus habituales paños calientes con próximos o posibles clientes. El caso es que tanto las debilidades detectadas como las críticas nos han servido de acicate para, con ocasión de esta quinta edición, intentar una revisión a fondo de MADRID ABIERTO. Para ello decidimos crear un comité asesor coordinado por Rocío Gracia y que, integrado por Cecilia Andersson (directora de Werk), Democracia, Guillaume Désanges (coordinador de arte en Les Laboratoires D’Aubervilliers, Îlle de France), Jorge Díez (director de Madrid Abierto), Ramon Parramon (director de IDENSITAT), Fito Rodríguez (Fundación Rodríguez) y Mª Inés Rodríguez (comisaria independiente), ha discutido todos los aspectos relativos al formato, tipo de convocatoria, selección, periodicidad, ubicación, comisariado y objetivos del programa. Además todos ellos participan en las mesas de debate en torno al arte público que tendrán lugar los días 7 y 8 de febrero en La Casa Encendida, junto con los artistas seleccionados y con representantes de otros proyectos internacionales como Nelson Brissac y Vit Havranek.

Esta edición de 2008 se celebra del 7 de febrero al 2 de marzo y está comisariada por el grupo Democracia, que ha seleccionado los proyectos de LHFA, Alicia Framis/Michael Lin, Anno Dijkstra, Guillaume Ségur, Andreas Templin, Todo por la Praxis, Fernando Llanos, Fernando Prats (Casa de América) y Annamarie Ho/Inmi Lee (Círculo de Bellas Artes), complementados por los invitados Jota Castro, Santiago Cirugeda, Santiago Sierra y un grupo de artistas urbanos madrileños (Noaz, Dier).

El concepto genérico con el que han trabajado los comisarios en esta edición  es el de pensar las intervenciones de arte público como una oportunidad para la emisión de mensajes no habituales en el espacio público, entendido éste como un canal de comunicación en el que la hegemonía corresponde al discurso producido desde el ámbito comercial e institucional, tanto en lo específicamente urbano y arquitectónico como en el complejo entramado de los medios de comunicación. Partiendo de esta premisa, y del hecho previo de una convocatoria abierta de proyectos, las intervenciones seleccionadas intentan plantear una reflexión sobre nuestro entorno político, social y cultural inmediato. Se trata de lograr una aproximación a la organización de la ciudad y al papel del arte en el espacio público; así como a las nuevas formas de cultura asociadas a lo urbano. En este sentido las distintas intervenciones buscan confrontar y cuestionar la relación del ciudadano con el entorno en el que le toca vivir, generando propuestas tanto de orden simbólico como práctico.

Además, hemos vuelto a integrar también este año un apartado específico de arte sonoro, en el que se han seleccionado para su emisión por Radio 3 de Radio Nacional de España piezas de Petra Dubach/Mario Van Horrik,  Avelino Sala/Dano, Gregory Büttner, Carola Cintrón Moscoso, Pedro Torres, Debashis Sinha,  Josh Goldman, Miguel Gil, Patrick Courtney, Hong-Kai Wang, Edith Alonso y  Leopoldo Amigo. Completan el programa, en colaboración con el Centro Cultural Montehermoso de Vitoria-Gasteiz y la Fundación Rodríguez, las obras audiovisuales de Estibaliz Sadaba, Itziar Okariz, Mabi Revuelta, Mikel Arbiza, Vanesa Castro, Maya Watanabe, Raúl Bajo, Andrew Senior y Yolanda de los Bueis, seleccionadas en la 8ª edición de Intervenciones TV.

Esta quinta edición está organizada por la Asociación Cultural MADRID ABIERTO, con el patrocinio de la Fundación Altadis, la Consejería de Cultura y Turismo de la Comunidad de Madrid y el Área de Gobierno de las Artes del Ayuntamiento de Madrid, contando con la colaboración de Casa de América, Círculo de Bellas Artes, ARCO, Fundación Telefónica, Casa Encendida, Ministerio de Cultura,  Radio 3 de RNE y Canal Metro. Continuando con la labor de las ediciones anteriores RMS La Asociación ha realizado la coordinación y el equipo 451 ha desarrollado la imagen gráfica y la página web (


....................................................................................................................................................................................................................................................................JORGE DÍEZDirector of Madrid Abierto y codirector del MBA en Empresas e Instituciones Culturales de Santillana/Universidad de Salamanca. En 2007 ha sido comisario con José Roca (Colombia) del proyecto de intervenciones artísticas Cart[ajena], organizado por SEACEX en el marco del IV Congreso de la Lengua Española en Cartagena de Indias y ponente en el X Foro España-Japón de Nagasaki, el 16º Simposio de Artes Plásticas de Porto Alegre (Brasil) Experiencias actuales en arte público y en el curso Contextos y proyectos de arte público. Modelos efímeros de intervención en el MARCO de Vigo

















08pvta1703, 08mdtd1745

2008. Democracia. MADRID ABIERTO 2008

 El papel del arte en nuestras sociedades como propaganda del sistema político que lo sostiene, así como su subsiguiente incorporación dentro de las industrias del espectáculo y el entretenimiento, quizás se hace aún más evidente cuando se da en formatos cercanos al evento cultural como el que nos ocupa. En este sentido el arte público actual muchas veces ha devenido en sucedáneo y coartada de una verdadera política social para sus promotores, mientras se proyecta una imagen de deseable modernidad. También influye en esta percepción una serie de equívocos mantenidos, quizás interesadamente por lo que tienen de populista, en torno a su recepción, como la falacia del espectador desprevenido (acercar el arte al público) o la necesidad sine qua non de participación ciudadana (cuando ésta difícilmente se da en otras situaciones o incluso es rechazada de plano por los poderes públicos, que no están dispuestos a ceder su control sobre el espacio público alegremente) y presuponiendo una uniformidad ideológica que lejos está de la realidad de una sociedad plural en una ciudad en la que “conviven” celebraciones de la familia auspiciadas por el Vaticano con la marcha del Orgullo Gay Europeo, fastos de bodas reales con testimoniales 14 de Abril , manifestaciones convocadas por la ultraderecha contra el “racismo anti-español” con algaradas en respuesta de esa misma violencia fascista que (como es habitual) resulta ser asesina.

Alejémonos pues de conceptos preconcebidos sobre lo que debería de ser el arte público para tener una mejor perspectiva: no entendamos el ámbito urbano como un espacio para el consenso sino para el conflicto, o al menos para intentar su escenificación. Y en esta situación tendremos una apropiada visión de lo que aquí se pretende: un discurso tendencioso, crítico, de ningún modo neutral e ideológicamente sesgado. Con la voluntad de contextualizarse en un escenario que no es intercambiable: Madrid. Un escenario desde el que posicionarse ante una serie de problemáticas y reflexiones concretas. Es cierto que los proyectos aquí reunidos oscilan desde posturas simbólicas a prácticas, desde problemas genéricos que tienen que ver con la ciudad y la sociedad contemporánea a problemas específicos que atañen muy de cerca a los madrileños (lo quieran o no), desde una voluntad de hermetismo poético a una necesidad de simplificar discursos complejos para actuar como una propaganda en contra de la propaganda (siendo conscientes de que ya no podemos entender la propaganda en su sentido “moderno” de manipulación sino como la oferta omnímoda del reduccionismo economicista de la vida). Pensemos las intervenciones de arte público reunidas para esta ocasión como una doble oportunidad: por un lado para la emisión de mensajes no habituales en el espacio público, dando por sentado que si entendemos éste como un canal de comunicación, la hegemonía del discurso (urbano, arquitectónico y mediático) que encontramos es el producido desde los ámbitos mercantil e institucional,  por otro para la creación de una comunidad temporal de acción conjunta reunida en torno a una serie de reflexiones sobre la ciudad constituida por los artistas participantes y la audiencia que se sienta incumbida.

Dentro de este marco general se establecen una serie de líneas de actuación concretas, centradas en los siguientes puntos: la organización de la ciudad (incidiendo en los problemas derivados de la especulación inmobiliaria, tema central para los habitantes de Madrid en estos momentos), el papel del arte en el espacio público como vehículo para la visibilización de discursos no usuales dentro de éste y las nuevas expresiones culturales asociadas a lo urbano.

Con respecto a la organización de la ciudad podemos aludir a los proyectos de LaHostiaFineArts, Todo por la Praxis y Santiago Cirugeda. Siguiendo el esquema de la ordenación de la ciudad desde una perspectiva económica LaHostiaFineArts plantea un acercamiento a un distrito de Madrid, el de Usera, representativo de los nuevos cambios que se están dando en la ciudad de Madrid, ya que es el distrito con mayor población inmigrante (justo donde tuvo lugar la manifestación “en contra del racismo anti-español” a la que antes nos referíamos, así como el posterior asesinato de un activista de izquierdas que acudía  a una concentración en protesta por la autorización de tal evento) y al mismo tiempo está viviendo un proceso de gentrificación a raíz de la puesta en marcha por parte del Ayuntamiento del espacio cultural Matadero, buque insignia de su política cultural. Aparte de abrir Madrid Abierto a otras zonas y de desarrollar un proyecto de creación colectiva con la participación de 100 artistas, supone un acercamiento desde tácticas psicogeográficas para proponer una cartografía experimental del distrito y por tanto alejada de la imagen mediática e institucional que habitualmente se da. Todo por la Praxis presenta un proyecto de carácter “publicitario” que trata de manera irónica la figura del especulador inmobiliario, aunque el proyecto parte de la representación buscará la implicación con procesos sociales de la ciudad, organizando en el espacio alternativo Liquidación Total la exposición Empty World y una serie de debates sobre la ocupación, las viviendas vacías y los problemas derivados de la especulación en Madrid, en colaboración con arquitectos, artistas y movimientos sociales (como p.e. , La Fiambrera Obrera, C.S.O.A Patio Maravillas, V de Vivienda…). Santiago Cirugeda creará una oficina para el asesoramiento sobre autoconstrucción en la ciudad, creación de cooperativas y fórmulas legales para la edificación de viviendas en espacios ciudadanos infrautilizados como las azoteas. El proceso de autoconstrucción será ejemplificado con la edificación de la misma oficina.

Fernando Llanos con Videoman, propone una tecnología para la emisión de mensajes en el espacio público en la que podemos ver un paralelismo con estrategias de carácter publicitario si bien los mensajes con los que trabaja no buscan un rendimiento económico sino una reflexión sobre el espacio urbano específico en el que actúa. Aludiendo de forma más explícita a lo propagandístico, estarían trabajando Anno Dijkstra, Immi Lee y Annamarie Ho yAlicia Framis y Michael Lin. Sobre la idea de la revisión del monumento o la escultura pública y su papel como símbolo (también decoración) ante el cual la ciudadanía ha de reconocer un consenso se situarían los trabajos de  Anno Dijkstra, que plantea el desplazamiento de una imagen mediática convirtiéndola en monumento. Mientras Immi Lee y Annamarie Ho plantean su acercamiento a la propaganda desde la utilización del slogan, colocando en el Círculo de Bellas Artes el mensaje: “La guerra es nuestra”, con la intención de interpelar al ciudadano sobre los temas que le atañen, por mucho que hayan sido sustraídos de la vida política (tanto los temas como los ciudadanos). Alicia Framis y Michael Lin, en un proyecto híbrido utilizando un formato ligado al entretenimiento como es un desfile de moda (que tendrá lugar en La Casa Encendida) propondrán una crítica al papel de la infancia como mercancía dentro del capitalismo avanzado.

Utilizando también los mecanismos publicitarios pero partiendo de distintas referencias históricas (para hablar de problemas del presente) se reúnen los proyectos de Fernando Prats, quereproducirá el anuncio que se editó con motivo de la búsqueda de voluntarios para la expedición al Polo Sur de Schakleton en la fachada de la Casa de América, utilizando ésta como soporte consciente y planteando una metáfora sobre los movimientos migratorios, de Jota Castro, buscando visibilizar los fenómenos del (pos)colonialismo y la transculturización, como de Santiago Sierra que presentará la “Bandera Negra de la República” en un acto que contará con las reflexiones sobre este anti-símbolo de José Luis Corazón y Fabio Rodríguez de la Flor, proyecto que se completará con una pegada de carteles con la imagen de esta bandera por el centro de Madrid.

Por último los proyectos de Andreas Templin, Guillaume Ségur y el proyecto colectivo de Noaz y Dier estarían asociados a las formas de la cultura urbana. La propuesta de Andreas Templin que se plantea como una acción de inspiración situacionista al intentar se parte de la vida cotidiana,  utiliza como canal de difusión la ropa (camisetas y sudaderas) remitiéndonos  a formas de expresión populares asociadas a determinados grupos urbanos. El trabajo de Guillaume Ségur consiste en una escultura de carácter minimalista, pero el hecho de que sea emplazada en un lugar donde se reúnen skaters, con la intención de que sea utilizada por estos, la desplaza hacia un ámbito donde interactúan la cultura urbana y la crítica del monumento tradicional. Noaz y Dier trabajan dentro de lo que se ha venido a etiquetar como “arte urbano”, considerábamos importante su presencia ya que actúan como representantes de un amplio grupo de artistas callejeros que desarrollan su trabajo habitualmente en Madrid, pero lejos de subsumir su trabajo habitual en Madrid Abierto, la idea para que se dé su colaboración es que planteen un proyecto que se salga de sus márgenes habituales de actuación, esta intervención se vería complementada con una de sus campañas críticas de stencil, graffiti y stickers.

Por cerrar esta aproximación, consideramos también que es oportuno señalar cuestiones metodológicas que de modo transversal se añaden a las líneas de actuación que planteábamos:  las formas de circulación de las obras seleccionadas, las posibilidades que ofrecen para su apropiación y uso y su implicación con otros ámbitos más allá de lo artístico (el trabajo de Cirugeda como una herramienta “open source”, la voluntad de colaborar con movimientos sociales de Todo por la praxis), la inserción del trabajo de Fernando Llanos en una genealogía de modos de intervenir en el espacio público  que también podemos detectar en LHFA y Andreas Templin por su enfoque postsituacionista, las coincidencias estratégicas entre prácticas de arte contemporáneo y de arte urbano (Noaz y Dier), el camuflaje de ciertas intervenciones con otros lenguajes habituales en el espacio urbano que van desde la publicidad (Lee y Ho, Sierra, Castro, Prats) a la monumentalidad (Dikjstra, Ségur), o las hibridaciones con otras disciplinas como en el caso de Alicia Framis y Michael Lin, y no menos importante: ensanchar el margen físico de actuación de Madrid Abierto (el eje Castellana-Recoletos), prolongándose a Usera, Madrid Centro y otros puntos que serán señalados por la propia dinámica de cada proyecto.


.......... / Equipo de trabajo constituido en Madrid

Pablo España (1970) e Iván López (1970) formaron el colectivo Democracia en 2006. Desde entonces han expuesto su trabajo en las bienales de Goteborg, Valencia y Estambul y en Kumho Museum of Art de Seúl, el Centro de Arte Santa Mónica de Barcelona, la Neue Gallerie de Graz y en la Organización Nelson Garrido de Caracas. Como integrantes del disuelto colectivo El Perro, su obra pudo verse en el Kiasma de Helsinki, el Museo Cobra de Amsterdam y en las bienales de Moscú, Taipei, Bucarest y Sevilla, entre otras.

El colectivo Democracia trabaja también en el comisariado de exposiciones y dirige la revista Nolens Volens. Entre sus próximos proyectos se encuentra la participación en Everstill en la Casa Museo de Federico García Lorca.

Junto a Aitor Méndez mantienen el blog Contraindicaciones (



















08pvtb1705, 08mdtd1741

2005. Jorge Díez / Ramon Parramon. INTRODUCTION



Madrid Abierto 2005

Madrid Abierto exists because, in an increasingly evident manner, art is expanding towards much more complex areas of action, brought about by experimentation in and research into the sphere of the public and its relation with the city.  Art is a transversal practice with capacity to relate things, evidence others and promote new ones, with the possibility to actively participate in the shared task of transforming or influencing the social reality. Art loses its essence when approached as an independent discipline. In fact, art needs persons with a social and political way of understanding and activating cultural practices, and with regard to a great many existing realities, to become an activity more deeply involved in the social and political fabric, assuming an active role. A word that defines this active role is “generator”. To generate is to activate something by relating situations specific to the place and to the circumstantial elements of time and fitting it into the existing infrastructures and mechanisms to be able to produce it. But generating also involves questioning and putting in crisis pre-established and agreed devises in the institutionalised cultural dynamics. Generating is evidencing conflicts and breaking fictitious situations that seek consensus.

In this respect, it is worth highlighting the important role played by Madrid Abierto, whose objective is to activate creative practices in a specific territory by relating specificities of the place and of the moment in which they are realised. Activating and generating work processes stretched in time, motivating immersion in the place and interacting in a piece of the public space with an effect on the social sphere. Madrid Abierto is a programme based on this premise of impacting the public sphere using different spaces of the city of Madrid as stages, setting out new formats and using existing channels or infrastructures through a field of action that involves people, both in its process and in the search for other publics.

Through the international call for applications, Madrid Abierto has selected a series of projects with a bearing on the above -mentioned aspects. Of the 439 projects presented, the jury, comprised of Jorge Díez, director of Madrid Abierto, Rosina Gómez Baeza, director of ARCO, Bartolomeo Pietromarchi, Secretary General of Fondazione Adriano Olivetti and Ramon Parramon, curator of Madrid Abierto, has proposed the following projects: Familias Encontadas by Fernando Baena for Círculo de Bellas Artes. El Museo Peatonal by María Alós and Nicolás Dumit Estévez. Soy Madrid by Simon Grennan and Christopher Sperandio. Espacio Móvilby the collective La Compañía de Caracas (Ángela Bonadines and Maggy Navarro). Taxi Madrid by Anne Lorenz and Rebekka Reich. Zona Vigilada by Henry Eric Hernández.EL RÍO, las cosas que pasan  by Raimond Chaves. Project for Paseo del Prado by Oscar Lloveras. Project for Paseo de la Castellana by the collective Tercerunquinto (Julio Castro, Gabriel Cázares and Rolando Flores). Mirador Nómada by José Dávila for Casa de América. Both the latter projects were selected from the projects proposed by Carlos Ashida through the collaboration agreement with Mexico. In addition, the projects Simulacro Simétrico by Key Portilla , Maki Portilla , Tadanori Yamaguchi and Ali Ganjavian  and Valla de Seguridad by Gonzalo Sáenz de Santamaría and Berta Orellana, were selected although for technical reasons they cannot be realised in this edition.

In this second edition, Madrid Abierto has had an increased participation of projects, consolidating it as a pertinent programme that fills a gap in this kind of practices and  acquiring a commitment from the institutions involved to give continuity to experimental methods that act in the public space. This second edition of Madrid Abierto puts emphasis on approaching artistic activity not as a parasitical or resistance practice but rather as an activation practice. Not as a totally autonomous practice, but an interaction practice with other agents able to contribute to the dynamics of specific spheres of the social complexity, the complexity of human relationships and the networks involved in collective interests. In fact, it is understanding that in addition to emphasising and evidencing, it is possible to transform, participate and activate.


Jorge Díez / Ramon Parramon






2006. Jorge Díez. PRESENTACIÓN


MADRID ABIERTO es un programa internacional de intervenciones artísticas que se enmarca dentro de lo que genéricamente se llama arte público, aunque sea éste un término controvertido y que ha ido evolucionando de una forma acelerada en los últimos años. De esta evolución es un claro ejemplo, en su propia denominación, una de las iniciativas más interesantes que se desarrollan en territorio español, la de Calaf (Barcelona), surgida de un concurso de escultura pública. De una forma similar Madrid Abierto partió de la base de los Open Spaces de la Fundación Altadis en ARCO. El director de Calaf, Ramon Parramon, fue comisario de Madrid Abierto 2005 y en la actual edición, además de haber participado en el jurado de selección, coordinará las mesas de debate que van a realizarse por primera vez en paralelo a las intervenciones artísticas. En palabras de la directora del FRAC de Bourgogne, Eva González- Sancho, responsable de la selección final de esta tercera edición de Madrid Abierto, arte público “podría ser aquél que  bien nos interpela y nos hace reflexionar, o bien simplemente decora nuestro paseo urbano. Desde mi punto de vista, el interés de las propuestas artísticas llevadas a cabo en ese espacio en transformación permanente, que llamamos público, se traduciría en formas de actuación que de alguna manera incidirían en nuestra lectura y comprensión de la construcción del mismo”.

Desde su primera edición Madrid Abierto está promovido por la Fundación Altadis, la Consejería de Cultura y Deportes de la Comunidad de Madrid y el Área de Gobierno de las Artes del Ayuntamiento de Madrid, con la colaboración este año de ARCO, Fundación Telefónica, Radio 3 de RNE, Círculo de Bellas Artes, La Casa de América, Canal Metro, Casa Encendida y Centro Cultural de la Villa de Madrid. Un conjunto de instituciones que hacen posible ese intento de aproximación a una lectura y comprensión de la construcción del espacio público a través de distintas intervenciones artísticas, referenciadas de alguna forma en el eje del Paseo de Recoletos - Paseo del Prado de Madrid. El haber acotado un espacio tan concreto del centro de la ciudad puede condicionar el carácter de algunas propuestas, de forma especial aquellas centradas en procesos sociales y comunitarios o las que están alejadas de las formalizaciones más convencionales. Y esa ha sido una de las críticas recibidas en ocasiones, junto con la falta de un hilo conductor de los proyectos o de un tema que los aúne. Pero precisamente, para bien y para mal, esta es una de las características básicas de Madrid Abierto, ser una convocatoria internacional abierta de proyectos. En su tercera edición, que tendrá lugar del 1 al 26 de febrero, se han recibido un total de 595 proyectos, más que duplicando los 234 de la primer edición, con la siguiente distribución por países: España (136), EE UU (56), Argentina (51), Italia (37), Alemania (36), Francia (31), México (31), Colombia (23), Reino Unido (22), Canadá (15), Cuba (11),  Portugal (9), Austria (9), Chile (8), Holanda (8), Finlandia (8), Brasil (7), Costa Rica (6), Rusia (6), Nicaragua (5), Japón (5), Eslovenia (7), Uruguay (5), Bélgica (5), Noruega (4), Australia (4), Suecia (4), Polonia (4), Panamá (3), Perú (3), Bulgaria (3), Suiza (3), Turquía (3), Ecuador (3), Guatemala (3), Ghana (2), Singapur (2), Croacia (2), Dinamarca (2), Venezuela (2), Rumania (1), Hungría (1), Santo Domingo (1), India (1), China (1), Indonesia (1), Israel (1), Tailandia (1), Letonia (1), Lituania (1) y El Salvador (1).

Creo que este carácter abierto de la convocatoria, y la creciente respuesta a la misma, es un valor a conservar, aunque sea en detrimento de un discurso artístico más articulado, como el que puede conseguirse con la definición previa de determinadas líneas de investigación y con la elección directa de los artistas por uno o varios comisarios. No obstante, siempre cabe buscar opciones intermedias que palien las posibles carencias señaladas y que mejoren los resultados globales. Así, en esta ocasión se establecieron dos fases para la elección de los proyectos, en la primera de las cuales el  comité de selección eligió 27 de entre los 595 proyectos presentados, tratando de atender únicamente al interés y calidad singular de cada uno de ellos.  En una fase posterior se ha pretendido establecer afinidades y buscar la complementariedad de las propuestas a partir de la preselección realizada, tratando de lograr una mínima articulación del conjunto, para lo que se encomendó la selección definitiva a Eva González-Sancho, quien había participado igualmente en la preselección inicial junto con el ya citado Ramon Parramon, Rosina Gómez-Baeza (directora de ARCO), Nicolas Bourriaud (codirector del Palais de Tokyo, Paris), Theo Tegelaers (director de De Appel, Ámsterdam)  y yo mismo. Una selección definitiva integrada por: Accidentes Urbanos de Virginia Corda (Buenos Aires, 1967) y Maria Paula Doberti (Buenos Aires, 1966); Speakhere¡ de Nicole Cousino (California, 1966) en colaboración con Chris Vecchio (Filadelfia, 1964); Post it de Chus García-Fraile (Madrid, 1965); Pulsing Path-ambiguous vision de Gustav Hellberg (Estocolmo, 1967); Blend out de Lorma Marti (Karen Lohrmann, Hamburgo-Alemania, 1967 y Stefano de Martino, San Gallo-Italia, 1955); Ouroboros de Wilfredo Prieto (Sancti-Spíritus-Cuba, 1978); Remolino de Tere Recarens (Barcelona, 1967); Translucid view de Arnoud Schuurman (Leidschendam- Países Bajos, 1976); Reality Soundtrack de Tao G. Vrhovec (Ljubljana-Eslovenia, 1972); Locutorio Colón de Maki Portilla-Kawamura (Oviedo, 1982), Key Portilla-Kawamura (Oviedo, 1979), Tadanori Yamaguchi (Osaka, 1970) y Ali Ganjavian (Teherán, 1979). La preselección del jurado incluía además las propuestas de: Armando Navarro y David TV; Ángel Borrego y Jana Leo; Anna Lise Skou; Hermelinde Hergenhahn; Alenka Belic; Peter Moertenboeck y Helge Mooshammer; Otto Karvonen; Helen Stratford y Diana Wesser; Ivonne Dröge-Wendel; Oliver Flexman y Steven Dickie; Santiago Reyes; María Regueiro; Dennis Adams, Catherine D'Ignazio y Savic Rasovic; Leonor Da Silva; Kristoffer Ardeña; Katrin Korfmann y María Linares.

Por otro lado, hay que señalar que este año se han adelantado significativamente las fechas de la convocatoria y de la selección, tanto con el fin de que pudiera haber esa segunda fase de selección y articulación de los proyectos como de que los artistas dispusieran de más tiempo para perfilarlos y concretar sus localizaciones.

Asimismo, quiero reseñar que continuando con la labor de las dos ediciones anteriores, el equipo 451 ha seguido desarrollando la imagen gráfica y la página web de Madrid Abierto. Igualmente, RMS La Asociación continúa con la coordinación del programa. En esta edición, como novedad, la emisora pública Radio 3 colaborará en la producción y difusión del trabajo de Tao G. Vrhovec.

Madrid Abiertosigue en esta tercera edición tratando de profundizar en una actividad artística entendida como una práctica de activación y de interacción con otros agentes, procurando ofrecer al conjunto de los ciudadanos otras miradas y otras propuestas de participación que las realizadas en los espacios habituales del museo, la galería, el centro de arte o la feria. Distintas bienales y proyectos han incorporado con éxito este tipo de actuaciones relacionadas con el arte público, pero son más escasas las que lo hacen de una manera específica, a través de una convocatoria abierta y apostando por la producción de proyectos, mayoritariamente de artistas emergentes, con una dotación máxima de doce mil euros por proyecto. Las características del programa, su reducida dimensión económica y el equipo mínimo que lo lleva adelante pueden chocar con la escala de una gran ciudad como Madrid y tienen un difícil encaje en el profuso panorama del arte contemporáneo español. Somos conscientes de todo ello, pero queremos consolidar este proyecto de arte público, a pesar de que parece una constante en nuestro contexto la falta de continuidad de las iniciativas que han ido surgiendo. En este sentido, nos parece imprescindible reflexionar  sobre el modelo de Madrid Abierto y contrastarlo con los propios artistas y con los especialistas, así como con otras iniciativas similares nacionales e internacionales, para lo cual en colaboración con la Casa Encendida hemos organizado los días 2 y 3 de febrero unas mesas de debate. Los resultados de estas mesas, junto con la experiencia adquirida, trataremos de incorporarlos a las futuras convocatorias de Madrid Abierto.

Jorge Díez



































06pvid0780, 06pvie0782, 06pvif0783

2004. Jorge Díez. PRESENTACIÓN

MADRID ABIERTO es un proyecto que se enmarca dentro de lo que genéricamente se llama Arte Público: intervenciones y procesos que obedecen a un concepto o proyecto artístico y que se desarrollan preferentemente en un contexto público y abierto. Estas actuaciones interactúan con procesos sociales o políticos y se dirigen a los protagonistas activos o pasivos de dichos procesos, es decir, a todas las personas que de una forma directa o indirecta, habitual u ocasional, conviven en un espacio físico, comunicativo, social y simbólico concretos, en este caso el de la ciudad de Madrid.

MADRID ABIERTO intenta funcionar en esta primera edición, que se celebrará entre el 5 y el 22 de febrero de 2004, como prototipo o modelo para futuras convocatorias ampliadas al resto de la ciudad y la Comunidad de Madrid. Para ello las intervenciones se concentrarán en el área delimitada por la Plaza de Colón (Jardines del Descubrimiento), la Plaza la Cibeles, y la confluencia de las calles Alcalá y Gran Vía, más una intervención específica en el Depósito Elevado de la Fundación Canal en la Plaza de Castilla.

La convocatoria internacional de MADRID ABIERTO ha recibido 234 proyectos de 316 artistas, con 57 proyectos para la intervención específica en el Depósito Elevado de la Fundación Canal. La convocatoria ha tenido una amplia acogida internacional, con la siguiente distribución de proyectos por países de residencia de los artistas participantes: España (129), Italia (16), Reino Unido (11), Estados Unidos (10), Argentina (10), Méjico (7), Alemania (7), Brasil (7), Cuba (5), Francia (4), Holanda (4), Colombia (3), Suiza (3), Bélgica (2), Corea del Sur (2), Chile (2), Australia (2), Portugal (2), Grecia (2), Austria (1), Perú (1), Japón (1), China (1), Turquía (1) y Antillas Holandesas (1).

El jurado, integrado por Paloma Blanco, Ramon Parramon y Jorge Díez (director del programa), ha seleccionado los proyectos: house-Madrid de Wolfgang Weileder (Munich, 1964), proceso sincronizado de construcción y deconstrucción de dos fachadas idénticas y opuestas, a modo de coreografía secuencial en la que aparecerán sobre el mismo punto del Pº. de Recoletos dos casas diferentes. Silent de Elena Bajo (Madrid, 1972) /Warren Neidich (Nueva York, 1952), colocación de una pantalla acústica-escultura de plexiglass en un tramo del Pº. de la Castellana próximo al Museo de escultura al aire libre, como gesto efímero para limitar la contaminación acústica en la ciudad. Y Emancipator Bubble, habitáculo hinchable, con forma de burbuja, que permite un alto nivel de independencia sin tener que salir de la casa familiar; este producto de Bubble Business, S.A., a partir de una idea original de los arquitectos Alex Mitxelena y Hugo Olaizola, con la dirección de Saioa Olmo y la producción de Amasté, tendrá su base de operaciones en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. A estos se añade la propuesta de Sans Façon, formado por Charles Blanc (Saint Etienne, Francia, 1974) y Tristan Surtees (Leeds, Inglaterra, 1977), para el Depósito Elevado de la Plaza de Castilla, cuyos pilares revestidos con espejos acrílicos crearán una percepción diferente del objeto y de sus alrededores, jugando con la cualidad arquitectónica del edificio.

Los proyectos seleccionados en esta convocatoria internacional completarán MADRID ABIERTO junto a las intervenciones de El Perro, Maider López, etoy, Diana Larrea, Fernando Sánchez Castillo y 451. Así encontraremos intervenciones que hacen alusión a procesos de comunicación habituales en la ciudad, como es la que Maider López (San Sebastián, 1975) realizará sobre los soportes publicitarios municipales, hasta la apropiación de una imagen mítica procedente de Los pájaros de A. Hitchcock por parte de Diana Larrea (Madrid, 1972) en la fachada de la Casa de América, pasando por la más abiertamente política de Fernando Sánchez Castillo (Madrid, 1970) que hará accesible al ciudadano, con la colaboración de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, uno de los monumentos más emblemáticos de la capital: el retrato ecuestre de Felipe IV realizado por Pietro Tacca y situado en la Plaza de Oriente. También se incluyen otras que propician una participación más activa, como la del grupo El Perro que propone mediante votación directa la demolición virtual de algunos de los edificios más representativos del eje de la Castellana, o la del colectivo suizo etoy que instalará las oficinas de su corporación informática en la Plaza de Colón para investigar sobre el mercado del arte e iniciar su propia colección. El equipo 451 ha creado la imagen y la página web de MADRID ABIERTO y está desarrollando un proyecto específico con todas las aplicaciones y la identidad gráfica del programa.

Se cuenta además con cuatro proyectos asociados. El primero es la intervención de Luciano Matus (México, D.F., 1971) en diversos espacios interiores y exteriores de la Casa de América. La revista NEO2 incluye en su número de febrero un dossier Madrid Abierto reutilizable como programa de mano de los proyectos; en el ámbito audiovisual el espacio semanal Metrópolis de La 2 de Televisión Española, programa pionero en nuestro país sobre cultura contemporánea especializado en la investigación y difusión de los nuevos lenguajes artísticos, producirá un monográfico de creación propia con el conjunto de las intervenciones de MADRID ABIERTO, generando una pieza singular y autónoma que se presentará en ARCO 2004 junto con todas las intervenciones artísticas en el marco de los Bulevares ARCO: Fragmentos de una ciudad interior, producido también como proyecto asociado por la Sociedad Estatal para el desarrollo del Diseño y la Innovación (D.Di).


Jorge Díez






2004. CONVOCATORIA (folleto / Estudio 451)

2004. CONVOCATORIA  (folleto / Estudio 451)










Los trabajos que se presentan en esta edición experimentan sobre la ciudad a través de micro-intervenciones en el espacio público. A menudo se utilizan las infraestructuras propias de la ciudad,  sus redes de comunicación, redes de conexión, redes de tránsito y se vinculan a edificios, zonas de paso, elementos específicos del mobiliario urbano, pero además, introducen, incorporan y buscan la interacción con el ciudadano. Este matiz es quizás el rasgo característico de esta edición, convirtiéndolo en un proceso abierto a la investigación y la especulación del espacio público como espacio de interacción.

Ejemplo claro de este proceso es El Museo Peatonalde Nicolás Dumit Estévez  y María Alós. Se plantea como una institución itinerante dedicada a presentar exposiciones temporales en el entorno urbano. A través de una instalación interactiva, propone la participación de la gente que transita, trabaja o habita en las proximidades del espacio en el cual se presenta. Imita los mecanismos de un museo: creación de una colección y exhibición. La colección del museo proviene de donaciones de aquellos que visitan, trabajan, o viven en los alrededores de la ubicación temporal del museo.

El museo como tal se materializa durante el ensamblaje de los artículos adquiridos. El proceso de donación es gratuito y los objetos ofrecidos son recolectados, clasificados, empacados y luego puestos en exhibición. Todo ello toma lugar en la calle donde se ubica el “museo”, aprovechando el continuo flujo de caminantes que se desplazan de un lugar a otro de la ciudad.

Esta idea de ciudad museable y museabilizada adquiere un sentido crítico hacia el uso del recurso de la cultura como construcción de una especie de parque temático, en la propuesta de Henry Eric, Zona Vigilada. Plantea una lectura sobre la transformación de la ciudad de la Habana entendido como espacio cultural en crisis, a partir de un documento videográfico y lo proyecta en un espacio cultural tematizado de la ciudad de Madrid: el Museo de las Esculturas al Aire Libre de la Castellana. Este documento se ha elaborado con testimonios personales, imágenes de archivo e imágenes tomadas en espacios públicos “culturales” de la ciudad de La Habana. Estas imágenes se proyectan de forma simultánea con imágenes grabadas en el espacio propio del museo, a partir del “uso” y el deambular de la gente en este espacio público observado y vigilado por cámaras de seguridad.

Henry Eric incide en recintos que él llama ghettos culturales: espacios individuales o colectivos construidos por una  ideología determinada, en una época concreta y luego transformados hasta quedar en el olvido o sumergidos en la decadencia cultural, ideológica, económica o social.

Esta conexión entre elementos específicos de dos ciudades es un dispositivo que se hace latente en varios de los proyectos, constituyendo Madrid como nexo de enlace hacia otras ciudades.


La ciudad como nodo de conexión con otras ciudades

La idea de insertar fragmentos de una ciudad dentro de otra es uno de los objetivos planteados en el proyecto Espacio Móvil a propuesta de la Compañía de Caracas. O como ellas proponen a modo de eslogan “Otra ciudad circula dentro de la ciudad”.

Esta conexión la proponen transforando cuatro autobuses de forma que la mitad del vehículo adquiere la apariencia de un autobús de la ciudad de Caracas, sólo en su mitad, ya que en la otra se propone mantener los colores que identifican los de Madrid. Lo importante de este autobús travestido es que nos traza un link con otra ciudad, y a la vez con muchas otras ciudades latinoamericanas, ciudades que son a su vez lugar de origen de considerables ciudadanos de Madrid. Incorporan además una serie de fotografías de la ciudad de Caracas, utilizando las propias paradas entre el Paseo de la Castellana y el Paseo del Prado. Imágenes que evidencian el flujo urbano, a través de elementos específicos que identifican el lugar del que se habla, y a su vez resaltando elementos que son comunes a ambas ciudades: las imágenes de los espacios en transformación de Caracas no se diferenciarán en gran medida de los de Madrid. Son registros que evocan dicotomías como lo genérico y lo específico, los viejos y los nuevos fenómenos de la ciudad, lo rural y lo tecnológico, lo mutable y lo que permanece inmutable. La evidencia de la creciente dualidad social, común en la mayoría de las grandes ciudades contemporáneas.


Visibilidad e intensidad de la comunicación

El espacio público de la ciudad, como espacio físico, es un gran soporte para la publicidad y la información. Deambular por la ciudad supone transitar entre infinidad de mensajes y flashes informativos, aunque podemos cuestionar el vigor del proceso comunicativo. Para que el mensaje llegue al receptor se requiere de  un grado de atención y predisposición por parte de él. En este sentido la propuesta Taxi Madrid constituye una de las actividades de Madrid Abierto que suscitan un mayor esfuerzo por parte del espectador (como tal) y, en consecuencia, tiene una menor visibilidad y presencia en el espacio urbano. Es una intervención que circula por la ciudad a través de una serie de taxis. Es un proyecto sobre la memoria a través de una selección de personas que habitan en distintas ciudades del mundo y que, en otro momento, fueron habitantes de Madrid. Comentarios y narraciones que se combinan con elementos musicales que referencian el momento vivido y su relación con el espacio de la ciudad. Los taxis incorporan en su recorrido estos relatos que apelan directamente a vivencias del pasado, sensaciones, recuerdos, anécdotas que podrán remitirse a los escenarios en que, el ciudadano que toma el taxi, está transitando. Estas narraciones subjetivas se formulan en un espacio cerrado, propicio para que llegue al sujeto receptor, para que la comunicación adquiera un mayor grado de intensidad a costa de una menor visibilidad.

En una orientación similar, en lo que supone trabajar con mensajes subjetivos, es el caso del proyecto Soy Madrid de Simon Grennan y Christopher Sperandio. Aún que la estrategia del proyecto es inversa, ellos pretenden que lleguen al máximo número de personas y para ello utilizan los clásicos canales mediáticos: el periódico y los mupis publicitarios.

Este proyecto se plantea incorporando la participación de personas que residen en Madrid y la interpretación perceptiva, por parte de los artistas que proponen el proyecto,  evidenciando la condición de turistas e intérpretes de esta realidad local.

La colaboración de los habitantes supone aportar relatos o frases que ellos recogen y los convierten en formato cómic. En ellos aparecen temas como el trabajo, la identidad, la transitoriedad o la fugacidad del turista. Comentarios captados en espacios colectivos en los que se generan condiciones de pertenencia a una comunidad. Frases como: “Soy de Madrid. He estudiado matemáticas. Amo mi cama y estoy buscando una mujer”, “Enseño historia en un instituto. Sólo tengo una cosa que decir: ¡Madrid despierta, eres una sociedad ANTICUADA¡”, o “Enseño inglés a la gente joven en España desde que salí del colegio. Adoro la cultura de Madrid pero el comer en los restaurantes puede llegar a ser un problema porque soy vegetariana. ¡El cerdo NO es un vegetal¡”


Apropiaciones del espacio

El tema de la colaboración y la construcción de sentido a partir de la apropiación de las personas que habitan en la zona, es uno de los aspectos destacables en la obra del Colectivo Tercerunquinto. Ellos trabajan desde la perspectiva inicial de construir elementos formales que generan situaciones, utilizan el término, en estos momentos declinado por la mayoría de artistas, de escultura. De todas formas ellos introducen estas “esculturas” en contextos cuya razón de ser y existir, como tal, carece de sentido. Asfaltar un fragmento de calle en la periferia de Monterrey, crear un pavimento en una zona de autoconstrucción todavía no ocupada, constituye un acción constructiva de un elemento que, posteriormente, es apropiado y reutilizado por la gente que habita el lugar. La calle asfaltada se convierte en una plataforma para congregar a la comunidad y generar eventos. El pavimento, en un zona periférica y marginal, pasa a ser parte integrada de la vivienda autoconstruida. Tercerunquinto documenta estos usos en un periodo prolongado de tiempo, generando un material que se convierte en un proceso de análisis de los usos y las apropiaciones posteriores que de ellos hacen los habitantes del lugar.

En el caso de la propuesta para Madrid Abierto, plantean reproducir un elemento presente en el ámbito urbano, unas cajas estancas destinadas a la conexión de cableado telefónico. Son multiplicadas hasta interrumpir el espacio transitable de un fragmento del Paseo de la Castellana. Con esta intervención se propone una modificación de la experiencia urbana, invirtiendo los sistemas de tránsito y los elementos que conviven entre estos sistemas. Una “escultura” que multiplicará su sentido en el momento que pueda activar esta apropiación por parte del ciudadano.


Contra el recurso de la piel

Utilizar la fachada como elemento de soporte, como es  el caso de la  Casa de América, convirtiéndola en superficie vertical transitable y por tanto en mirador privilegiado de un fragmento de la ciudad, supone tatuar la piel del edificio con una prótesis viva.

A propuesta de José Dávila con su Mirador Nómada, construye un andamio transitable en la fachada de la  Casa de América, invirtiendo la relación habitual que adquieren los andamios en la ciudad, de ser observados a convertirse en mirador desde el cual observar una parte de la cuidad de Madrid y contemplar los eventos de su cotidianeidad urbana. A través de esta propuesta y la posición estratégica de este edificio posibilita contemplar de forma excepcional un nodo emblemático de la ciudad.

Se incide, a través de este proyecto, en remarcar la gran cantidad de andamios que existen en la mayoría de ciudades europeas. Elementos que simbolizan ciclos activos del cambio y que ponen de relieve, con la mutación de piel, el signo próspero del capital inmobiliario. En este caso algo que es habitualmente observado por el transeúnte se convierte en observatorio temporal.

En este sentido de invertir el recurso de la piel está el proyecto de Oscar Lloveras. Habitualmente trabaja en espacios abiertos en relación directa con la naturaleza, construyendo estructuras evolutivas que dialogan directamente con los espacios naturales. Su intervención se propone para el Paseo del Prado, en tanto que espacio que evoca una relación culturizada con la naturaleza. Su trabajo canaliza y promueve esta relación del individuo con el espacio natural escenificado, utilizando materiales frágiles como la seda policromada, el papel y la cuerda. Grandes instalaciones espaciales suspendidas que dialogan y entran en relación con la vegetación. Esta naturaleza es a la vez soporte y escenario de sus intervenciones, formas suspendidas que generan significados que conectan la ciudad, la naturaleza domesticada y la percepción del individuo.


Buscar y encontrar. Imágenes halladas y localizadas

“En la ciudad no solo existen las facilidades para buscar y encontrar, sino también la de encontrar sin buscar, utilizando la casualidad, con todos sus entramados e intercomunicaciones”. Oriol Bohigas. Contra la incontinencia urbana. Reconsideración moral de la arquitectura y la ciudad, Electa, Barcelona 2004.

Trabajar sobre la memoria histórica y  vincularla a una institución como es el Círculo de Bellas Artes, convirtiendo la monumentalidad presencial del edificio en una pantalla que comunica, es el proceso que nos propone Fernando Baena con su proyecto Familias Encontradas (1 enero 1971 al 17 marzo).

Elencuentro fortuito de una serie de fotografías de familias numerosas, constituye el pretexto para plantear un trabajo que indaga sobre la memoria colectiva. A partir de una selección de estas imágenes, ampliadas y dispuestas en la fachada del edificio, se rememoran algunos acontecimientos, hechos o eventos históricos pertenecientes a este breve periodo de tiempo, vinculándolo con el presente. Cinco rótulos electrónicos acompañan las imágenes. Cuatro de ellos nos remiten a la sociedad del momento en que estas fotos fueron tomadas, distribuidas en los apartados: Efemérides generales - La  familia - Arte en España - El Círculo de Bellas Artes. El quinto es la información, la noticia, la reseña o el dato que corresponde a la actualidad. Mientras que en los otros cuatro paneles la información que se proyecta  es una repetición cíclica de una selección documentada, en el quinto se evidencia la fugacidad de lo que acontece.

Es además un trabajo que busca la intimidad subjetiva en el marco del espacio público, como él comenta: “En contraste con el ajetreo y la prisa de la Gran Vía, en competencia con la seducción de la publicidad, en dirección contraria al arte del momento, se trata, finalmente, de una obra sobre el tiempo y sobre nosotros. Sobre el paso de. Sobre la sensación de sofoco, de que inútilmente nos agitamos y caducamos, breves vidas microscópicas que surgen y se esfuman sin que la apariencia de la textura final se altere”.

Construir sentido con discursos alternativos a la realidad fabricada por los medios y con esta idea de buscar y encontrar, la propuesta de Raimond Chaves, El Río, las cosas que pasan,retoma de nuevo esta idea de conexión de la ciudad con otras ciudades, otras realidades.  Aprovechando su condición de artista viajero que vive y trabaja entre América Latina, el Caribe y Europa. Basa su propuesta en la recopilación de historias y en la reelaboración de imágenes para ofrecer versiones y ‘noticias’ que cree relevantes. Plantea, a través de la imagen, acontecimientos y procesos que se están desarrollando en América Latina. Sucesos que si bien son locales y circunscritos a áreas concretas de América Latina tienen, por efectos de la globalización y de los procesos migratorios, consecuencias en España; siendo poco o nada difundidos en Europa. Como transeúnte, ciudadano y artista ofrece estos relatos, en las calles de Madrid, para potenciar su carácter público y explicitar su voluntad de acercarlos a los demás. El trabajo que presenta en Madrid Abierto se inserta en la programación de Canal Metro y ocupa algunos mupis publicitarios de la ciudad. Retoma con fuerza esta idea, desarrollada en algunos otros proyectos, de confiar en el potencial de la gente para contar su propia experiencia, de construir otras historias de la realidad, opuesta a la perversidad, en que muchas veces, se construye en los media.

Conectar con otras ciudades, utilizar los mecanismos mediáticos, incorporar la participación y la opinión de personas, buscar nuevas estrategias comunicativas, son aspectos que se recogen en la propuesta de Raimond Chaves.

Madrid Abierto, en esta edición promueve un proceso abierto, algunos proyectos son producto de un recorrido previo, otros lo han iniciado recientemente y no han concluido. Otros, por la propia estrategia generada, no han podido establecer los mecanismos planteados en un inicio y se han readaptado al momento y a las circunstancias adversas y complejas de incidir en el espacio público. Desde Madrid Abierto no se pretende dar respuestas claras, sino plantear cuestiones que requieren capacidad de análisis, capacidad de negociación y habilidad para diseñar tácticas consecuentes con los objetivos perseguidos. Se requiere de tiempo para renovar las agotadas formas del arte público y poder conectar con la cultura cotidiana.


Ramon Parramon


































05pvid0361, 05pvie0363, 05pvf0365









                  04pvid0008, 04pvie0010

2005. Jorge Díez. PRESENTACIÓN

MADRID ABIERTO es un proyecto que se enmarca dentro de lo que genéricamente se llama Arte Público, cuyo objetivo, en palabras de su comisario Ramon Parramon “es activar prácticas creativas en un territorio concreto, poniendo en relación especificidades propias del lugar y el momento en que se llevan a cabo. Activar y generar procesos de trabajo extendidos en el tiempo, impulsar la inmersión en el lugar e interactuar en una parcela del espacio público que incide en el ámbito social. Madrid Abierto es un programa que parte de esta premisa de incidir en la esfera pública, tomando como escenario distintos espacios públicos de la ciudad de Madrid, planteando nuevos formatos y utilizando canales o infraestructuras existentes a través de un campo de acción que implique a otras personas, tanto en su proceso como en la búsqueda de otros públicos”.

En su segunda edición, que tendrá lugar en febrero de 2005, la convocatoria internacional Madrid Abierto 2005 ha recibido 439 proyectos, de los que 31 son intervenciones específicas para la fachada del Círculo de Bellas Artes. La convocatoria ha tenido una amplia acogida internacional, con la siguiente distribución de proyectos por países de residencia de los artistas participantes: España (147), Argentina (46), Estados Unidos (32), Alemania (22), Méjico (21), Italia (14), Francia (12), Brasil (10), Rusia (10), Reino Unido (7), Holanda (6), Portugal (6), República Dominicana (6), Eslovenia (5), Cuba (5), Polonia (4), Uruguay (4), Venezuela (4), Bélgica (3), Estonia (3), Perú (3), Australia (2), Austria (2), Canadá (2), Chile (2), Grecia (2), Honduras (2), India (2), Panamá (2), Antillas Holandesas (1), Bielorrusia (1), Bulgaria (1), Colombia (1), Corea (2), Dinamarca (1), Ecuador (1), Filipinas (1), Guatemala (1), Hungría (1), Indonesia (1), Islandia (1), Israel (1), Puerto Rico (1), Rumania (1), Serbia y Montenegro (1), Suecia (1), Suiza (1), Turquía (1), Ucrania (1).

El jurado, integrado por Ramon Parramon (comisario de Madrid Abierto 2005), Jorge Díez (director de Madrid Abierto 2004), Rosina Gómez Baeza (directora de ARCO) y Bartolomeo Pietromarchi (Secretario General de la Fundación Olivetti), ha seleccionado los proyectos: Espacio Móvil de la Compañía de Caracas (integrado por Ángela Bonadies -Caracas, 1970- y Maggy Navarro – Caracas, 1961-), Museo Peatonal de María Alós (Cambridge-MA, 1973) y Nicolás Dumit Estévez (Nueva York, 1967), Soy Madrid de Simon Grennan (Londres, 1965) y Christopher Sperandio (West Virginia-USA, 1964), Taxi Madrid de Anne Lorenz (Würzburg-Alemania, 1971) y Rebekka Reich (Hamburgo, 1969), Zona Vigilada de Henry Eric Hernández (Camagüey-Cuba, 1971). Familias Encontradas (1 de Enero al 17 de Marzo de 1971) de Fernando Baena (Córdoba, 1962) para la fachada del Círculo de Bellas Artes. Además se propusieron los proyectos Valla de Seguridad de Gonzalo Saénz de Santamaría (Madrid, 1976) en colaboración con   Berta Orellana (Cádiz, 1976) y Simulacro simétrico de Key Portilla , Maki Portilla , Tadanori Yamaguchi y Ali Ganjavian que no podrán llevarse a cabo en esta edición por motivos técnicos

La segunda edición de Madrid Abierto en febrero de 2005 se completa con la intervención de José Dávila (Guadalajara-Méjico, 1974) para la fachada de Casa de América con el proyecto Mirador Nómada , el colectivo Tercerunquinto (Julio Castro, Gabriel Cázares y Rolando Flores) que incide en las circunstancias mutables de la planificación urbana, ambos proyectos seleccionados entre los propuestos por Carlos Ashida en virtud del acuerdo de colaboración con CONACULTA de México, país invitado en ARCO'05. Junto a estos los proyectos invitados de Raimond Chaves (Bogotá, 1963) y Óscar Lloveras (Buenos Aires, 1960).

Asimismo, continuando con la labor de la edición anterior, el equipo 451 prosigue con el desarrollo de la imagen gráfica y página web de Madrid Abierto y como proyecto asociado, el espacio semanal Metrópolis de La 2 de Televisión Española, programa pionero en nuestro país sobre cultura contemporánea especializado en la investigación y difusión de los nuevos lenguajes artísticos, producirá, de nuevo, un monográfico de creación propia con el conjunto de las intervenciones de Madrid Abierto , generando una pieza singular y autónoma que se presentará en ARCO'05.

El jurado ha señalado además el especial interés de las propuestas de Il Posto, Juan Garese, Belén Cueto, Sharon Daniel, Antonio de la Rosa, Carme Nogueira, Colectivo Ambientes, Olaf Mooij, Pepe López y Carlos Sosa, Amalia Pica, Olga Kisseleva, Veit Landwehr y Tom May, y Capacete.

MADRID ABIERTO incide, en esta segunda edición, en plantear la actividad artística como una práctica de activación, de interacción con otros agentes capaces de contribuir a dinámicas que incurren en ámbitos específicos de la complejidad social. El arte, además de señalar y evidenciar también puede transformar, participar y activar. Este es uno de los objetivos que persigue esta segunda edición.








2005. Jorge Díez. MADRID - PARÍS - TAIPEI



La amplia difusión de la primera edición de Madrid Abierto en 2004 trajo, entre otras cosas, una invitación para explicar el proyecto en el marco de la Conferencia Internacional sobre Arte Público en la Universidad Nacional de Taipei organizada por Dimension Endowment of Art (DEOA) el pasado octubre. Intervine, junto con la Delegada General de Artes Plásticas del Ministerio de Cultura de Francia, Anne-Marie Le Guével, quien centró su ponencia en la aplicación de una parte de los recursos generados por el 1% cultural a las intervenciones en el espacio público y en todo tipo de edificios de instituciones como centros educativos o culturales, e incluso comisarías de policía. Esta es una de las líneas del modelo de política cultural continental que, como es sabido, Francia lidera desde hace años y que, mediante la dedicación de importantes recursos públicos de las administraciones central, regional y local a un objetivo compartido, ha logrado importantes avances en distintos sectores culturales, de los que el fondo de protección del audiovisual es el más conocido y el que mejores resultados ha cosechado, consolidando el cine francés frente a otras cinematografías en clara decadencia, caso de las en otro tiempo pujantes de Italia o Alemania.

En España, por el contrario, hemos podido ver recientemente casos como los proyectos del Instituto de Arte Contemporáneo o del Consell de les Arts de Catalunya, que se inspiran en el modelo anglosajón de política cultural. En este sentido hay un antecedente, iniciado en la etapa del ministro Jorge Semprún y ampliado durante la de la ministra Carmen Alborch, con la potenciación de los patronatos de algunos museos nacionales en detrimento del papel y de la capacidad de decisión de las direcciones de dichos museos y de la aplicación de la política propuesta a los ciudadanos por los partidos ganadores de las elecciones. Situación que es coincidente con la reivindicación creciente de una parte de estos mismos directores y de un número significativo de comisarios, críticos, directores de galerías y artistas reclamando la independencia de gestión frente a las “interferencias” políticas. El desprestigio de la política y las arbitrariedades que en más ocasiones de las deseables se producen favorece esta percepción y sirven de coartada, quizás inadvertidamente, para reforzar un modelo que bebe tanto del anglosajón ya referido como de la revolución neoliberal de los años noventa del pasado siglo encabezada por Margaret Tatcher y Ronald Reagan.

Sin embargo hay un elemento claramente diferenciador de los proyectos más arriba referidos y que tiene que ver con el grado de representación que acumula, por ejemplo, la Unión de Asociaciones de Artistas Visuales (UAAV) o el que a título absolutamente personal quiere hacer valer un determinado comisario, un artista o el director de una publicación, por no mencionar el de una galería, por muy importante que ésta sea en el mercado del arte.

De forma similar hay que diferenciar el papel de un patrono que financia un museo nacional a través de recursos económicos o de fondos artísticos, como sucede en Estados Unidos, de aquellos que a título únicamente personal participan en el órgano de gestión de un museo público. Y en ambos casos por la sencilla razón de que nadie de forma individual está legitimado para ejercer la función decisoria en cuanto a objetivos y gasto de los recursos públicos, que corresponde a quienes tienen esa responsabilidad en un régimen democrático. Porque ese es el quid de la cuestión, la política en cualquier ámbito, incluido el cultural, consiste básicamente en destinar unos recursos aprobados por el Parlamento para conseguir unos determinados objetivos y posteriormente dar cuenta de ello al legítimo órgano de representación, confrontándolo después en las siguientes elecciones. Lo cual no significa de ninguna manera que la responsabilidad no deba ser compartida en órganos como el referido Consejo de las Artes, pero siempre con quienes medien los intereses de los diversos sectores a través de órganos igualmente representativos y democráticos, como lo es sin duda la UAAV.

Lo hasta aquí planteado tiene una especial importancia cuando se trata de intervenir artísticamente en la esfera pública, tal y como ocurre en proyectos como el de Madrid Abierto. La primera edición, a pesar de la modestia en los planteamientos y en los  recursos económicos empleados, tuvo una proyección nacional e internacional más que aceptable, como se puso de manifiesto, por ejemplo, en Taipei con el gran interés suscitado entre profesores, alumnos, artistas y profesionales de los diversos sectores de las artes visuales. A pesar de la escasa relación cultural de nuestro país con Taiwán, y con independencia de la mayor o menor aceptación de cada una de las intervenciones artísticas que integraron la primera edición de Madrid Abierto, y que por cierto fue muy alta, se apreció especialmente el modelo, basado en una convocatoria internacional de proyectos, el carácter efímero o temporal de éstos, la dedicación de la mayoría abrumadora del presupuesto a producción y honorarios de los artistas, así como el trabajo colectivo en el desarrollo del programa. Todo ello cobra más valor en un contexto artístico como el de Taiwán, que aún está centrado en la escultura pública instalada de forma permanente en las ciudades, las vías de comunicación y el entorno de museos e instituciones de todo tipo.

En nuestro país hubo un gran seguimiento de Madrid Abierto por parte de todos los medios de comunicación, si bien hay que reconocer que la gran mayoría eran de carácter generalista y que los especializados, bien por acción u omisión, mostraron una civilizada distancia respecto a esta primera edición de Madrid Abierto, con la única excepción de una global y agria descalificación desde uno de los principales suplementos culturales. Es la mayor desventaja de actuar de forma independiente sin tener a nadie detrás, salvo a los patrocinadores, encabezados por la Fundación Altadis,  y la colaboración del Ayuntamiento y la Comunidad de Madrid, que actuaron con el mayor respeto de la necesaria autonomía del programa y con un estimable apoyo a formas experimentales que actúan en el ámbito de lo público. También hay que destacar la colaboración de la directora de ARCO, que ha impulsado desde su inicio Madrid Abierto, a pesar de que los planteamientos de la Feria, objetivamente, pueden entrar en contradicción en algunos aspectos con los de este programa de arte público que, en esta segunda edición comisariada por Ramon Parramon, puede dar un importante paso adelante en sus objetivos iniciales.

Lo que hemos tratado de hacer en Madrid Abierto desde un primer momento es plantear la actividad artística como una práctica que, en el complejo contexto actual, sea capaz de generar otros imaginarios simbólicos distintos de los que la dominante sociedad del espectáculo ha impuesto.


Jorge DíezEnero de 2005







2005. Jorge Díez / Ramon Parramon. INTRODUCCIÓN



Madrid Abierto 2005 

Madrid abierto existe porque el arte, de una forma cada vez más evidente, se expande hacia campos de actuación mucho más complejos propiciados por la experimentación e investigación en el ámbito de lo público y su relación con la ciudad.

El arte es una práctica transversal, con capacidad de relacionar cosas, evidenciar otras, impulsar de nuevas, y con la posibilidad de participar activamente en la labor compartida de transformar o incidir en la realidad social. El arte pierde sentido cuando se plantea como disciplina independiente. De hecho el arte requiere de personas que se posicionen social y políticamente en torno una forma de entender y activar prácticas culturales y en relación con múltiples realidades existentes, para convertirse en una actividad más dentro de la trama social y política, asumiendo un rol activo. Una palabra que define este rol activo es la de “generador”. Generar es activar algo poniendo en relación situaciones propias de la especificidad del lugar, de los elementos circunstanciales de la temporalidad y encajarlo con las infraestructuras y mecanismos existentes para poderlo producir. Pero generar también implica cuestionar, poner en crisis dispositivos preestablecidos y consensuados en las dinámicas culturales institucionalizadas. Generar es evidenciar conflictos y romper situaciones ficticias que pretenden el consenso.

En este sentido es destacable señalar la importancia del papel que desempeña Madrid Abierto cuyo objetivo es activar prácticas creativas en un territorio concreto, poniendo en relación especificidades propias del lugar y el momento en que se llevan a cabo. Activar y generar procesos de trabajo extendidos en el tiempo, impulsar la inmersión en el lugar e interactuar en una parcela del espacio público que incide en el ámbito social. Madrid Abierto es un programa que parte de esta premisa de incidir en la esfera pública, tomando como escenario distintos espacios de la ciudad de Madrid, planteando nuevos formatos y utilizando canales o infraestructuras existentes a través de un campo de acción que implique a las personas, tanto en su proceso como en la búsqueda de otros públicos.

A través de su convocatoria internacional, Madrid Abierto ha seleccionado una serie de proyectos que inciden en alguno de estos aspectos comentados. El jurado formado por Jorge Díez, director de Madrid Abierto, Rosina Gómez Baeza, directora de ARCO, Bartolomeo Pietromarchi, Secretario General de la Fondazione Adriano Olivetti y Ramon Parramon, comisario de Madrid Abierto hemos propuesto los siguientes proyectos de los 439 presentados: Familias Encontadas de Fernando Baena para el Círculo de Bellas Artes. El Museo Peatonal de María Alós y Nicolás Dumit Estévez. Soy Madrid de Simon Grennan y Christopher Sperandio. Espacio Móvildel colectivo La Compañía de Caracas (Ángela Bonadines y Maggy Navarro). Taxi Madrid de Anne Lorenz y Rebekka Reich. Zona Vigilada de Henry Eric Hernández. EL RÍO, las cosas que pasan  de Raimond Chaves. Proyecto para el Paseo del Prado de Oscar Lloveras. Proyecto para el Paseo de la Castellana del Colectivo Tercerunquinto (Julio Castro, Gabriel Cázares y Rolando Flores). Mirador Nómada de José Dávila para la Casa de América. Estos dos últimos han sido seleccionados entre los propuestos por Carlos Ashida por el acuerdo de colaboración con México. Además se seleccionaron los proyectos Simulacro Simétrico de Key Portilla , Maki Portilla , Tadanori Yamaguchi y Ali Ganjavian y Valla de Seguridad de Gonzalo Sáenz de Santamaría y Berta Orellana que nohan podido realizarse en esta edición por circunstancias técnicas.

Madrid Abierto, en su segunda edición ha tenido una creciente participación de propuestas, lo que conduce a consolidarlo como un programa pertinente que cubre un vacío en este tipo de prácticas y que adquiere el compromiso, por parte de las instituciones implicadas, de dar continuidad a formas experimentales que actúan en el ámbito de lo público. Madrid Abierto incide, en esta segunda edición, en plantear la actividad artística, no como una práctica parasitaria o de resistencia, sino como una práctica de activación. No como una práctica absolutamente autónoma, sino como una práctica de interacción con otros agentes capaces de contribuir a dinámicas que incurren en ámbitos específicos de la complejidad social, de la complejidad de las relaciones humanas y en redes involucradas en intereses colectivos. De hecho es entender que además de señalar y evidenciar se puede transformar, participar y activar.


Jorge Díez / Ramon Parramon







2007. Jorge Díez. PRESENTACIÓN

 MADRID ABIERTO viene desarrollándose como programa internacional de intervenciones artísticas desde 2004, centrándose dichas intervenciones en el eje del Paseo de la Castellana-Recoletos-Prado durante el mes de febrero. Se trata de una aproximación a la lectura y comprensión de cómo se construye el espacio público desde el ámbito del arte que, desde su primera convocatoria, ha recibido más de 1.200 propuestas a través de un concurso abierto. De los proyectos presentados se han realizado 29 en las tres ediciones anteriores seleccionados por distintos jurados de especialistas internacionales, a los que se suman los 13 de este año.

Organizada por la Asociación Cultural MADRID ABIERTO, la edición 2007 del programa está promovida por la Fundación Altadis, la Consejería de Cultura y Deportes de la Comunidad de Madrid y el Área de Gobierno de las Artes del Ayuntamiento de Madrid, junto con la colaboración de Fundación Telefónica, La Casa Encendida de Obra Social Caja Madrid, Ministerio de Cultura, ARCO, Radio 3 de RNE, Círculo de Bellas Artes, Canal Metro, Cemusa, el Centro Cultural de la Villa de Madrid, Remo, Mediazero y Metro.

Para esta cuarta edición, que se celebra del 1 al 28 de febrero, se presentaron un total de 658 proyectos; 471 para la convocatoria general, 61 para la fachada de La Casa de América, 28 para la fachada del Círculo de Bellas Artes, 74 piezas para Canal Metro y 24 trabajos sonoros para Radio 3. La distribución de proyectos presentados por países ha sido la siguiente: España (174), Italia (46), EE. UU. (46), México (40), Argentina (33), Alemania (28), Colombia (28), Francia (25), Brasil (18), Canadá (16), Cuba (16), Ecuador (14), Chile (13), Holanda (13), Portugal (12), Irlanda (9), Suecia (9), Reino Unido (9), Venezuela (9), Japón (7), Austria (6), Yugoslavia (6), Australia (5), Perú (5), Bélgica (4), Costa Rica (4), Finlandia (4), Noruega (4), Polonia (4), Turquía (4), China (3), Croacia (3), Eslovenia (3), Rusia (3), Suiza (3), Uruguay (3), Bulgaria (2), El Salvador (2), Georgia (2), Guatemala (2), India (2), Islandia (2), Israel (2), Nueva Zelanda (2), República Checa (2), Chipre (1), Dinamarca (1), Estonia (1), Filipinas (1), Grecia (1), Hungría (1), Letonia (1), Lituania (1), República Dominicana (1), Serbia (1) y Singapur (1).

En el comité de selección participaron también Juan Antonio Álvarez-Reyes (comisario de Madrid Abierto 2007), Ramon Parramon (director de Idensitat), Cecilia Andersson (directora de Werk) y Guillaume Désanges (coordinador de proyectos de arte en Les Laboratoires D’Aubervilliers, Ille de France). Declaramos desierto el proyecto para la fachada del Círculo de Bellas Artes y preseleccionamos una treintena de proyectos, entre los que el comisario ha elegido finalmente Fernando (We were young. Full of life. None of us prepared to die) del colectivo Discoteca Flaming Star; proyecto_nexus* del colectivo [nexus*] art group; I Lay My Ear To Furious Latin de Ben Frost; Rezos/Prayers de Dora García; Pictures de Mandla Reuter; Guantanamera de Alonso Gil y Francis Gomila y Short Circuit/Cortocircuito de Dirk Vollenbroich. Además de estos siete proyectos seleccionados, la actual edición se complementa con otros proyectos de artistas invitados por el comisario: Dan Perjovschi, Susan Philipsz, Johanna Billing, Leopold Kessler, Oswaldo Maciá y Annika Ström. Con este modelo mixto de selección pretendemos seguir avanzando en el objetivo de lograr una mayor articulación de cada propuesta anual de MADRID ABIERTO.

Por primera vez para la edición de este año realizamos dos convocatorias específicas para piezas audiovisuales y obras sonoras, en cuya selección participaron respectivamente, junto con el comisario y conmigo, Arturo Rodríguez Rodríguez y José Iges. Para la proyección en Canal Metro se han elegido los siguientes 11 trabajos: Rothkovisión 3.0 de Daniel Silvo; Mierda de caballos y príncipes de Fernando Baena; Rest de Carolina Jonsson; Every Word is becoming de Alexander Vaindorf; Alpenflug (Alpine Flight) de Juan Carlos Robles; Himno de Cristian Villavicencio; PlasmaLux06-7 de Tanja Vujinovic-Zvonka Simcic; Mis quince de Alfredo Pérez; Lucía de Pere Ginard y Laura Ginés; Candy de Mai Yamashita y Naoto Kobayashi y The Toro’s Revenge de María Cañas. Y para la emisión por Radio 3 las 8 obras siguientes: Am I walking de Jouni Tauriainen; Bendicho juez de la verdad de Eldad Tsabary; Reiterations (Elizabeth Street) de Sonia Leber y David Chesworth; Postal Densa. Postal Sonora. Madrid-Bogotá de Mauricio Bejarano; Alkaline de Paul Devens; Funkenspiel de David Halsell; Poema Jazz (a Clara Gari) de Luis Eligio Pérez y BihotzBi de Zuriñe Gerenabarrena.

Asimismo, continuando con la labor de las ediciones anteriores, E451 prosigue con el desarrollo de la imagen gráfica y la página web, y por segundo año se realizan los días 1 y 2 de febrero en La Casa Encendida la presentación por los artistas seleccionados de los proyectos producidos, junto con varias mesas de debate sobre arte público.

Seguimos pues en el proceso de construir una iniciativa ajustada a una escala manejable por un equipo mínimo, sin una estructura permanente y continuada, sobre la base de una convocatoria abierta de proyectos orientada a la producción de obras de carácter efímero o temporal en el espacio público de la ciudad de Madrid.

Jorge Díez








Es inevitable que tu aportación y participación se trace desde tu perspectiva de directora de ARCO, pero también como miembro del comité de selección que hace unos meses planteó una serie de trabajos para ser producidos en Madrid Abierto. En sentido quisiera que el planteamiento de la entrevista vaya de cuestiones específicas de la Feria de Arte a cuestiones vinculadas a la ciudad, de la que Madrid Abierto fundamenta su estructura y razón de ser.


¿Cuáles son las funciones que cubre ARCO en la actualidad? (Desde una perspectiva social, del sector cultural, del mercado u otros aspectos que consideres).

La función de ARCO en la actualidad es la consecuencia de un work in progress que se vienen desarrollando desde hace varios años, cuando no existía en España una infraestructura real para el arte contemporáneo. Desde su perspectiva de Feria y desde su cualidad efímera, ARCO tuvo prácticamente la obligación de convertirse en el punto de encuentro para las artes contemporáneas de este país. Actualmente existe ya una verdadera red de centros, que a su vez activan programas culturales con lo que ARCO siempre ha estado dispuesto a colaborar, yendo más allá de su función como Feria, y conscientes siempre de la importancia de crear de un contexto de trabajo.


Habitualmente a través de los medios se suele analizar el éxito de ARCO por sus ventas y sus visitantes. ¿Cuales son los elementos que tu consideras que deberían tenerse en cuenta para medir el alcance de la Feria?

Es indudable que las ventas y el aforo de sus visitantes son prioritarias cuando hablamos de una estructura de mercado, pero también es importante recapacitar sobre cómo se crea la atmósfera necesaria para que exista esa producción. ARCO se ha centrado y creo que en eso somos pioneros, en cualificar a las audiencias que asisten a la Feria a través de programas especializados de coleccionistas, galeristas, teóricos, periodistas etc. atendiendo  sus necesidades y procurando que existan también nexos de unión entre todos ellos. Sin duda, uno de los principales logros de ARCO y que creo es fundamental a la hora de medir el alcance de la Feria, es el incremento de coleccionistas privados de este país, sector que hace unos años era inexistente. Dar voz al coleccionismo  es crucial si se pretende  crear un patrimonio artístico contemporáneo.


Supongamos una situación que se ha dado en alguna ocasión: viene un ministro y compra una obra en ARCO. ¿Cuál es mensaje que se desprende? ¿Cuál crees que debe ser el papel de las instituciones en relación con ARCO? (Me refiero a instituciones que trabajan vinculadas al arte contemporáneo, ya sea programando o articulando una colección) ¿Cuál crees que debe ser el papel de las instituciones en relación con el arte contemporáneo?

Debe ser y es imprescindible para crear las bases de un patrimonio sólido de arte contemporáneo que las instituciones y sus representantes se involucren en el proceso.

ARCO plantea desde hace varios años un programa llamado Proyecto Salas, donde participan algunas de las principales instituciones de este país procurando que exista un vínculo real de intercambio y un espacio común de exposición. También hemos comprobado que cada vez son más las instituciones que vienen a ARCO a adquirir obra, enriqueciendo con ello el patrimonio nacional, procurando que estos fabulosos espacios arquitectónicos que han proliferado en España durante los últimos veinte años, tengan colecciones de nivel internacional y puedan también establecer un circuito itinerante de exposiciones con otras instituciones extranjeras. Estos espacios suponen también la apreciación del arte y la educación del ciudadano en materia artística.


“Ni ARCO ni ninguna otra feria de arte internacional reflejan lo que está pasando en estos momentos. Porque el objetivo primordial de las galerías que asisten a estos certámenes es vender el mayor número de obras posible. Esta visión comercial del arte va reñida, en muchos casos, con las propuestas creativas actuales. ARCO, es un certamen para ir a ver la obra de artistas conocidos y consolidados, son los que cotizan en el mercado, pero dista de ser un espacio para la promoción y lanzamiento de nuevos valores.”

A partir de este comentario de Rafael Tous, publicado en la revista Lateral, creo que da pie a varios aspectos que tu podrías matizar, comentar o contraponer:

ARCO ha dado a conocer a artistas que hoy en día son ya parte del mainstream internacional, como plenos valores en alza. Si, en ARCO se vende obra, porque indudablemente es una Feria, pero también es un muestrario muy diverso de lo que está ocurriendo en no menos de treinta y cinco países. ARCO convoca una serie de programas comisariados por los más grandes nombres del comisariado internacional, aparte del programa general de galerías, donde hay cabida para proyectos de diferente índole, con soportes alternativos que demuestran el interés de la Feria por las creaciones actuales.


Esta mezcla y despliegue de actividad comercial y actividad cultural, ¿de qué forma crees que es percibida por la comunidad de galeristas y artistas que participan en la Feria? 

ARCO trata que esa actividad cultural que necesariamente envuelve a la Feria, sea dirigida y planteada  con el mayor respeto hacia el contexto galerístico, de tal forma que interceda lo menos posible en su actividad comercial y procurando que el espacio del que ellas, indudablemente, son estrellas, sea un espacio tranquilo y predispuesto para sus actividades. Pero también somos conscientes de que cuanto más atractivo sea el programa cultural de la Feria en armonía con lo que acontece en la ciudad, más profesionales y coleccionistas de arte contemporáneo se sentirán atraídos por nuestra oferta cultural y comercial.

Para los artistas desde luego, es totalmente positivo, ya que ARCO procura que todos sus invitados especiales, desde comisarios, galeristas a directores de Museo, conozcan la producción de este país y se active un intercambio cultural para facilitarle la promoción en el extranjero. Porque, seamos claros, una de las principales cuestiones pendientes que tiene este país es la promoción cualificada de la imagen del arte contemporáneo español fuera de nuestras fronteras. De todos es sabido que la mayoría de nuestros artistas tienen que abandonar España para poder darse a conocer. Es por eso que ARCO pretende, en lo que puede, convertirse en un escaparate de tendencias con nombre propios, que ilustre el inmenso panorama artístico de este país y también mostrar la perseverante labor de los galeristas españoles, que han asumido una función que debería ser compartida con las instituciones gubernamentales.


Subamos un peldaño más en relación con las actividades que entran en el regazo de ARCO. Aquí encontramos la ciudad. ¿Cómo crees que la actividad sociocultural de Madrid queda afectada por el evento?

Febrero se convierte en el mes cultural por excelencia en Madrid, y esta circunstancia esta directamente relacionada con el proceso de actuación motivado por ARCO. En apenas unos días, cientos de personas sobresalientes en el mundo del arte llegan a Madrid y se ven envueltos en un sin fin de actividades e inauguraciones de primer nivel que convierten la ciudad en la capital cultural que todos deseamos.


A veces se ha comentado que ARCO canaliza una energía tan fuerte que hipoteca la ciudad de Madrid de tal forma que el resto del año se convierte en un desierto cultural. Esta imagen de desolación sigue aún transmitiéndose entre personas vinculadas al arte. ¿Cómo valorarías tú la actividad de la ciudad más allá de ARCO? ¿En qué medida dinamiza o carga la actividad de la ciudad a lo largo del año?

Efectivamente la potencialidad de lo efímero y el espacio de reunión que rodea ARCO provoca que durante ese mes se lleven a cabo inauguraciones importantes y programas culturales de gran envergadura, pero esta actividad frenética sirve para que se hagan acuerdos, se conozca la gente y se creen vínculos de cooperación entre las diferentes instituciones que, muy probablemente, colaboraran en el futuro.


Hace un año surge la iniciativa Madrid Abierto, de la mano de Jorge Díez, con la finalidad de trabajar en el contexto real de la ciudad, pero conectada con este campo de fuerza que origina ARCO. ¿Qué es para ti Madrid Abierto? ¿En qué medida se enlaza o se desvincula de los Open Spaces que se organizaba en el interior del recinto ferial?

El arte público ha dejado de ser el trasplante del museo a la calle como espacio  de exposición para pasar a interacturar con el público/transeúnte, procurando establecer una reflexión recíproca. Una manera de relacionarse con ese espacio cotidiano y darle diferentes respuestas a nuestro propio existir dentro de la urbe. Proponer que lo público no es solo aquello que entra en el campo  de lo visible, sino que entre a formar parte de ese espacio abstracto del dominio público. En este sentido, Madrid Abierto se plantea como un interrogante hacia el espacio de la ciudad, una ciudad como Madrid, que se esfuerza día a día por ser más habitable, dentro de la complejidad de una polis en crecimiento.

Los Open Spaces que se han desarrollado durante diferentes ediciones de la Feria, han sido el detonante y la iniciativa para inspirar intersecciones entre el objeto artístico y la ciudad.


La mayoría de propuestas seleccionadas para esta segunda edición requieren ser explicadas para poder conocer tanto su significado como su ubicación o articulación con los mecanismos propios de la ciudad, sistemas de transporte, mecanismos publicitarios, etc. De hecho evidencia una cierta desmaterialización o desobjetualización. ¿Cómo encaja esto en el marco de una feria que se basa en la venta de objetos de arte?

Creo que hay que entender que el arte contemporáneo es plural y diverso, y no puede estar sujeto a una sola categoría. En la Feria se intenta que todas esas posibilidades estén contempladas desde diferentes ópticas; por ejemplo tenemos una sesión dentro del Foro Internacional de Expertos en Arte Contemporáneo, que trata precisamente del Coleccionismo de arte anteriormente incoleccionable, donde se hablará de qué forma las ferias de arte tendremos que asumir, entre otras cosas, esa nueva cualidad que el arte contemporáneo presenta dentro de la desmaterialización del objeto artístico. Sin embargo, el circuito tradicional seguirá patente, porque como decía, la Feria es y pretende ser un escaparate de opciones ilustrativas de la estética contemporánea.





2007. Juan Antonio Álvarez Reyes. PASEO SONORO

 Si toda exposición es un acto complejo, todo programa de intervenciones artísticas en espacios públicos lo es más. Si en toda exposición intervienen numerosos actores y mediaciones, en todo programa de arte público esos actores participantes y los entrecruzamientos de mediaciones que se producen hacen que la complejidad innata a todo proceso artístico y a su exhibición pública se multipliquen. Si en toda exposición la contraposición de intereses y los conflictos están muy presentes, en toda intervención artística en el dominio público esos intereses contrapuestos y los conflictos conceptuales y de desarrollo afloran con más intensidad a la superficie. La complejidad y el conflicto deben ser, entonces, reconocidos como partes esenciales y constitutivas de todo proceso artístico público, pero también -y como elemento ineludible- las contradicciones con las que se construye. MADRID ABIERTO es, en este sentido, un programa complejo en el que inevitablemente hay que trabajar con el conflicto y las contradicciones, que son de muy diferente calado y que van desde lo estético a lo político, de lo urbano a lo social, de lo artístico a sus audiencias, de su sentido último a sus materializaciones. Y como las contradicciones deben ser asumidas, la postura de la que inevitablemente se debe partir aquí es desde su reconocimiento.

La presencia pública es hoy, ante todo, una puesta en conocimiento para un inicio de la circulación y la distribución. La temporalidad de los proyectos y su inmaterialidad hablan desde una actividad que ha perdido toda centralidad en la conformación de los discursos dominantes y que como las ideas tradicionales museísticas herederas de las teorías ilustradas solo pervive ahí, en el nivel discursivo, puesto que se ha producido un desplazamiento como consecuencia de la aplicación de las fórmulas capitalistas avanzadas. El artista y el público hace tiempo que dejaron de ser antagonistas para devenir ambos en actores-masa dentro de una supraestructura para la que ambos trabajan como mediadores. Michael Fried –en El lugar del espectador- ha trazado un antagonismo entre las obras que establecen una relación teatral con el espectador y aquellas otras que lo ignoran, que lo tratan “como si no existiera”. En su ensayo mantiene una tesis referida al arte francés de 1800 que merece ser escuchada para después contrastarla con otras referidas al mismo momento histórico en la conformación de las teorías políticas y estéticas modernas: el artista “debía encontrar una forma de neutralizar o negar la presencia del espectador, de establecer la ficción de su inexistencia como tal ante el cuadro”. Esta situación es calificada por Fried como paradójica, ya que “sólo se podía llamar la atención del espectador y mantenerla fija en el cuadro a través de esta negación”. Por su parte, Thomas Crow –en Pintura y sociedad en el París del siglo XVIII- ha estudiado cómo en ese período se produce algo esencial: “la gestación de un espacio público”. Crow se detiene en el estudio de los Salones parisinos y en el surgimiento de un nuevo estamento artístico, “el público” (e inseparablemente unido a él, “la prensa artística”), que mediatiza la experiencia y la difusión estética. Previamente, Crow se fija en algo que inevitablemente tiene su interés para una convocatoria como MADRID ABIERTO: la relación entre “el Salón y la calle”, investigando primero en exposiciones en la calle, en las que los cuadros se exhibían en los muros de la Place Dauphine. Es decir, frente a la teoría de Fried de que la pintura de la época buscaba negar la existencia del espectador, Crow investiga y defiende cómo es esta la época precisamente cuando surge el concepto de “público” y de “espacio público”. No son, sin embargo, ambas teorías antagónicas sino que trabajan en diferentes planos que conviene de algún modo tenerlos en cuenta dentro de la complejidad y las contradicciones inherentes al espacio público del arte en la actualidad y en relación con la presente edición de MADRID ABIERTO.

Robert Musil –en El hombre sin atributos- escribió que “a las ciudades se las conoce, como a las personas, en el andar”. En este sentido, la propuesta de este año de MADRID ABIERTO es, esencialmente, un paseo que va del edificio Metrópolis -en la confluencia de Gran Vía y Alcalá- al monumento a Colón –en la plaza que lleva su nombre, inaugurado en 1892, en el cuarto centenario del “viaje” y seis años antes del “Desastre del 98”-, recorriendo el Paseo de Recoletos. Además, sería un paseo principalmente sonoro, aunque con alguna excepción. Un paseo por el centro de una ciudad es un recorrido por un lugar connotado y que también tiene, como tal, su tradición artística (del flâneur al situacionismo, del land art a Alÿs, pasando por acciones próximas al conceptual). En este sentido, la contextualización de las propuestas de MADRID ABIERTO 07 es fruto de una historia que hace referencias a un período concreto: el del pensamiento ilustrado y su expansión, junto al asentamiento y las resistencias a las que se somete a lo largo del siglo XVIII y del XIX (el Paseo de Recoletos, como prolongación del Salón del Prado, uno de los principales proyectos ilustrados de Carlos III), a cuyo final se produce la definitiva caída del Imperio español, simbolizado en la pérdida de las última colonias (Cuba, Puerto Rico y Filipinas). Por tanto, un paseo entre el monumento a Colón y el edificio de estética afrancesada Metrópolis ya está cargado de imágenes poderosas. No es necesario sumar ninguna más, aunque sí algunos sonidos que las puntúen: ellas mismas nos hablan de nuestra historia y del presente, del poder y su representación por medio de edificios y monumentos que lo simbolizan y alojan: bancos (entre ellos el de España), aseguradoras, el Cuartel General del Ejército, el Palacio de Comunicaciones… pero también instituciones culturales y artísticas como el Círculo de Bellas Artes, la Biblioteca Nacional o el más reciente Centro Cultural de la Villa, puesto que como ha estudiado con detenimiento Edward W. Said, “la relación entre la política imperialista y la cultura es asombrosamente directa”. Este paseo con sus emblemas necesita y excluye diariamente al público en un sentido similar al que anteriormente se recordó citando a Michael Fried y la pintura en 1800. También -y en relación a lo estudiado por Thomas Crow- la convocatoria abierta, “democrática”, “competitiva” y seleccionada de MADRID ABIERTO es heredera de la idea de los Salones parisinos; además de enlazar con las exposiciones callejeras -citadas por Crow como precedentes de los Salones- y el urbanismo como claros precursores de lo que se denomina hoy “arte público”. Un término y concepto ya totalmente expandido y que ha roto su anterior especificidad, al igual que ocurriera a la escultura –de quien derivaría en un principio-. En este último sentido, no se ha querido entrar directamente en un cuestionamiento del “arte público” sino que al reconocimiento de su especificidad expandida, de sus contradicciones y problemáticas, se le ha superpuesto otra especificidad diferente y mayoritaria entre las intervenciones que conforman esta edición: voces, canciones, música y sonidos. A esto hay que unir una decisión curatorial: la posibilidad de un paseo por un espacio connotado por las ideas que subyacen en la conformación de su historia, herederas del pensamiento ilustrado y del concepto de Imperio –algo que está, además, completamente relacionado con un presente de “colonialidad global”, por usar el término de Walter D. Mignolo-. Se ha preferido, por tanto, una acción rodeo. Se ha optado, entonces, por un paseo sonoro, justo en dirección contraria al “Paseo del Arte”.

Juan Antonio Álvarez Reyes







2007. CONVOCATORIA (bases)


1 El objeto de esta convocatoria es la selección de un máximo de diez proyectos de intervenciones artísticas de carácter temporal o efímero, incluidos dos proyectos específicos para los edificios de la Casa de América y del Círculo de Bellas Artes (características de las fachadas en, que se integrarán en Madrid Abierto junto con otros proyectos invitados y con los trabajos sonoros y audiovisuales seleccionados para su emisión por Radio 3 y por el circuito de Canal Metro.2 Las intervenciones se desarrollarán, coincidiendo con ARCO, en febrero de 2007 en Madrid, dentro de los ejes del Paseo de la Castellana - Paseo del Prado y la Calle de Alcalá - Gran Vía.3 Podrán presentar proyectos, en forma individual o colectiva, en cuyo caso deberán nombrar un representante, artistas de cualquier nacionalidad.4a) Cada proyecto deberá incluir:· Currículo con una extensión máxima de 2.000 caracteres y fotocopia del DNI (o documento equivalente) del autor o autores del proyecto.· Descripción del proyecto con una extensión no superior a 4.000 caracteres.· Un máximo de seis bocetos o imágenes del proyecto en formato jpg con una resolución máxima de 72 ppp.· Descripción del sistema de montaje y necesidades técnicas.· Presupuesto estimativo y desglosado, detallando los conceptos que eventualmente pudieran contar con financiación propia.· Todos los archivos tienen que ser compatibles con PC. Los archivos que se envíen desde un Macintosh tienen que contar con la extensión correspondiente (doc, xls, pdf, jpg, tif, ...).· En el caso de no recibir toda la información anteriormente detallada de forma completa el proyecto será desestimado.· La dotación máxima para cada proyecto seleccionado es de 12.000 euros, incluyendo en todos los casos los gastos de viaje, alojamiento, producción, transporte y montaje, los honorarios del autor o autores (hasta un máximo de 2.000 euros) y los impuestos legales vigentes.b) Los trabajos sonoros y audiovisuales deberán incluir:· Currículo con una extensión máxima de 2.000 caracteres y fotocopia del DNI (o documento equivalente) del autor o autores del proyecto.· Descripción de la pieza con una extensión no superior a 4.000 caracteres.· Los trabajos audiovisuales para el circuito de Canal Metro tendrán una duración máxima por autor de 2 minutos, podrán enviarse en cualquier formato digital (AVI, MOV, WMW, SWF) para la selección y en formato DVD, miniDV, Betacam SP o VCPRO los seleccionados para su emisión. Los trabajos sonoros para su emisión por Radio 3 tendrán una duración máxima por autor de 10 minutos y se enviarán en soporte CD.· Los seleccionados recibirán 600 euros y una copia directa del master de sus trabajos pasará a formar parte del fondo documental y de archivo público de Madrid Abierto, con una posible ubicación sin ánimo de lucro en la web, previo acuerdo con los autores.· Los proyectos deberán enviarse por correo electrónicoa: This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it., antes del 31 de mayo de 2006 (o por correo postal a FundaciónAltadis-Madrid Abierto, calle Barquillo, nº 7, 28004 Madrid).6La comisión de selección, presidida por el director del programa Jorge Díez, estará integrada por Juan Antonio Álvarez Reyes (comisario de esta edición), Cecilia Andersson, Guillaume Désanges y Ramon Parramon. La Casa de América y el Círculo de Bellas Artes designarán un representante para la selección del proyecto que albergará cada institución.La comisión elegirá un máximo de diez proyectos,evaluando la calidad y viabilidad de las propuestas, así como la absoluta reversibilidad de las intervenciones.Al tratarse de proyectos que ocuparan espacios públicos será imprescindible la obtención de los permisos municipales oportunos para la efectiva instalación de los mismos, que gestionará Madrid Abierto.En el caso de que los proyectos seleccionados utilicen de cualquier modo imágenes o elementos de terceros, los artistas deberán aportar los correspondientes permisos expresos de los titulares de los mismos para su uso en el proyecto.7Madrid Abierto se reserva los derechos de publicación y reproducción de los proyectos seleccionados en todos aquellos casos relacionados con la promoción del programa, e incorporará a su fondo documental y de archivo público toda la documentación generada. Los proyectos y las obras seleccionados serán propiedad de los autores, y las instituciones promotoras tendrán derecho preferente para su posible adquisición.8La participación en esta convocatoria supone la plena aceptación de las bases.








2004. CONVOCATORIA (bases)


1. El objeto de esta convocatoria es la selección de un máximo de cuatro proyectos de intervenciones artísticas de carácter temporal o efímero, que se integrarán en Madrid Abierto ( junto con los que inicialmente conforman este programa (El Perro, Etoy, Diana Larrea, Maider López, Fernando Sánchez Castillo, 451).

2. Las intervenciones se desarrollarán, coincidiendo con ARCO, en febrero de 2004 en Madrid, dentro del área comprendida entre la Plaza de la Independencia (Puerta de Alcalá), Plaza de Colón (Jardines del Descubrimiento) y la confluencia de las calles de Alcalá y Gran Vía, más el Paseo del Prado y una intervención específica en el Depósito Elevado de la Fundación Canal situado en la Plaza de Castilla.

3. Podrán presentar proyectos, en forma individual o colectiva, en cuyo caso deberán nombrar un representante, artistas de cualquier nacionalidad.

4. Cada proyecto deberá incluir:

· Currículo con una extensión máxima de 2.000 caracteres y fotocopia del DNI (o documento equivalente) del autor o autores del proyecto.

· Descripción del proyecto con una extensión no superior a 4.000 caracteres.

· Un máximo de seis bocetos e imágenes del proyecto en formato jpg con una resolución de 72 ppp.

· Presupuesto estimativo y desglosado, detallando los conceptos que eventualmente pudieran contar con financiación propia.

· La dotación media estimada para cada proyecto seleccionado es de 6.000 euros, excepto el específico del Depósito Elevado que es de 18.000 euros, incluyendo en todos los casos los gastos de producción, los honorarios del autor o autores, y los impuestos legales vigentes.

5. Los proyectos deberán enviarse por correo electrónico a la dirección This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it. antes del 31 de agosto de 2003 (o por correo postal a Fundación Altadis-Madrid Abierto, calle Barquillo nº 7, 28004 Madrid. España).

6. Las instituciones promotoras de Madrid Abierto designarán un jurado, presidido por el director del programa, que elegirá un máximo de cuatro proyectos.

7. Madrid Abierto se reserva los derechos de publicación y reproducción de los proyectos seleccionados en todos aquellos casos relacionados con la promoción del programa, e incorporará a su fondo documental y de archivo público toda la documentación generada. Los proyectos y las obras seleccionados serán propiedad de los autores, y las instituciones promotoras tendrán derecho preferente para su posible adquisición.

8. La participación en esta convocatoria supone la plena aceptación de las bases.







2007. Guillaume Desagnes. ARTE EN LOS ESPACIOS PÚBLICOS

2007. Guillaume Desagnes. ARTE EN LOS ESPACIOS PÚBLICOS



"En el museo puedes decidir lo cerca que te sitúas del arte,pero en la vida no puedes controlar el arte."1


Elise Parré, Sans titre (photographies), 2001          Elise Parré, Sans titre (photographies), 2001


La pregunta básica que plantea todo proyecto artístico en los espacios públicos es: ¿puede existir el arte fuera de los lugares a él consagrados? ¿Puede existir sin perderse, estropearse, desactivarse? Incluso, ¿qué puede ganar o comprometer eventualmente como mutación cualitativa en esta transmisión? En los años sesenta, la inversión en la calle por parte de los artistas respondió en gran medida a una necesidad anti-institucional: el museo, esclerosado en sus modos de exposición, se mostró de repente inadaptado a la explosión de las nuevas formas de la creación. Hoy día, que se sabe que el museo puede absorberlo todo, validarlo todo, para bien o para mal, el arte ya no tiene la necesidad de invertir en los espacios públicos de forma reactiva, sino más bien de manera activa. Es decir, en el caso de los proyectos concretos en los cuales parece necesaria y apremiante una confrontación con lo real. Es bajo este punto de vista que resulta apasionante.

Las siguientes reflexiones, enunciadas voluntariamente de manera afirmativa sin justificación, se articulan en torno a cuatro conceptos esenciales para mí en la aprehensión del arte en los espacios públicos: el espacio, el tiempo, la moral, la pasión2. Estas ideas, a menudo evidentes, me han sido inspiradas por diversas experiencias, ejemplares para mí en los desafíos que implica la presencia de obras de arte específicas en el espacio público:

- Domaines publics: una exposición que organicé en colaboración con Aurélie Voltz y François Piron en 2001 que consistió en invitar a una decena de artistas jóvenes a que interviniesen en las juntas de distrito de París en el seno de los espacios públicos: salas de espera, vestíbulos, oficinas de registro, pasillos, etc. Teniendo en cuenta el carácter arquitectónico, político y simbólico, pero también la absorción de las actividades cotidianas de estos lugares, estas obras específicas actuaron todas ellas de manera diferente en esta zona de contacto directo entre el ideal y la realidad democráticos. (Algunas fotografías que ilustran este texto proceden de un proyecto de Elise Parré, son intervenciones en el seno de la junta del 4º distrito, se han difundido en forma de fotografías editadas; el proyecto se canceló a última hora al rechazarlo el ayuntamiento.)- Musée Précaire Albinet: obra en el espacio público de Thomas Hirschhorn realizada por invitación de los Laboratoires d’Aubervilliers. Construido al pie de un grupo de inmuebles, el Musée Précaire Albinet presentó durante ocho semanas grandes obras de Duchamp, Malevitch, Mondrian, Dalí, Beuys, Le Corbusier, Warhol y Léger y las estuvo activando todos los días al ritmo de exposiciones, conferencias, debates y talleres de escritura, talleres para niños, salidas y comidas corrientes. El Musée Précaire Albinet, que necesitó 18 meses de preparación, fue construido y ha funcionado con la ayuda de los inquilinos. Las obras procedían de las colecciones del Musée National d’Art Modern y de los  Fonds National d’Arte Contemporain.- La obra de Ben Kinmont: a menudo adopta la forma de encuestas y de recopilaciones de testimonios; la obra del artista americano indaga directamente las posibilidades de prever la acción social como una práctica artística implicando en su reflexión un público local solicitado. Se trata de preguntar con actos, formas y palabras sobre las fronteras confusas que separan la práctica artística de la acción política y social abriéndose fuera del sector estructural del arte y permaneciendo básicamente enfocada sobre los problemas del arte.

Thomas Hirschhorn, Musée Précaire Albinet, 2004. (c) Thomas Hirschhorn / Les Laboratoires d'Aubervilliers   Thomas Hirschhorn, Musée Précaire Albinet, 2004. (c) Thomas Hirschhorn / Les Laboratoires d'Aubervilliers



- Los espacios públicos no son el espacio del arte.- No se debe considerar una extensión del museo ni de la galería.- Por tanto, no son un lugar en donde invertir, habitar y aún menos ocupar. Siempre será un espacio «que compartir».- Los espacios públicos son básicamente incompatibles con el arte en tanto que espacio de todos frente a la esfera de lo subjetivo (el arte), espacio de la cohabitación de todos contra el de la decisión de uno solo.- La obra en los espacios públicos siempre va a perturbar una situación existente y a cuestionar su propia identidad en tanto que obra.- Los espacios públicos son un espacio difícil e ingrato que se resiste.- Nunca será un territorio neutro ni pasivo. - Los espacios públicos no son la naturaleza; por tanto, no pueden ser el soporte de un “land-art” urbano, mudo y deshumanizado.- Los espacios públicos, por su energía de vida, son el mejor lugar y también el peor: el de la incomodidad, lo inesperado y el caos. Nunca se está a gusto. Toda intervención queda fuera de control.- En los espacios públicos hay que aceptar la posibilidad excepcional de un enfrentamiento inédito, salvaje y espontáneo con arte, aunque también y de forma simultánea, el rechazo, la indiferencia y el desprecio.- Impugnando el arte en sus fronteras, es un lugar apasionante.


- El tiempo de un proyecto en los espacios públicos no es el tiempo del arte.- Un proyecto en los espacios públicos debe ser efímero.- No obstante, exige una atención y un tiempo importante de preparación. - Los espacios públicos requieren un conocimiento del terreno que no se realiza sobre plano, sino sobre el propio lugar.- Este tiempo de preparación es ingrato en el sentido de que es necesario, pero nunca suficiente, ya que suceda lo que suceda, la realidad de un proyecto en los espacios públicos va a contradecir toda lógica preestablecida tanto en términos de puesta en marcha como de recepción.- Puesto que se enfrenta a lo real, un proyecto efímero artístico en los espacios públicos puede tener consecuencias muy prolongadas en el tiempo que son inconmensurables.- Depende de la experiencia, es una aventura indeterminada: se sabe cómo empieza, pero nunca cómo terminará.- En el espacio público, la obra es móvil, dinámica, impugnada y, por tanto, está viva.- En este sentido, el arte en el espacio público siempre es arte de la performance.- Su fuerza procederá también de su capacidad de resistirse a la desaparición.


- Las cuestiones éticas de un proyecto en los espacios públicos son más agudas que en el mundo del arte porque intervienen en el espacio de lo real.- Los métodos empleados y sus consecuencias comprometen la responsabilidad del artista y también la del comisario.- Llevar a cabo un proyecto en los espacios públicos no debe depender de una oportunidad, sino de una decisión.- No obstante, semejante proyecto no debe llegar a ser eficiente de otra forma que no sea la artística. Esa es su prioridad. - Su irreductible lógica artística puede desconcertar eventualmente a la moral social, política o económica de una situación dada.- Un proyecto interesante siempre cae mal, no se espera jamás y a menudo se debe tolerar.- A menudo necesita del diálogo y la explicación (pero no la justificación).- El artista debe saber adaptarse a un contexto sin doblegarse a él, comprenderlo sin responderle.- Un buen proyecto en los espacios públicos siempre será subversivo, pero esta subversión es doble: frente al arte y frente al espacio público.- Se trata de preservar la autonomía del arte allí donde todo la contradice.


- Para programar proyectos en los espacios públicos, es necesario recabar artistas que tengan un interés especial por estos lugares.- Los espacios públicos exigen un compromiso excepcional por parte del artista y del comisario.- En los espacios públicos el artista no tiene ninguna obligación de obtener resultados, sino una obligación sobre los medios.- Los espacios públicos no deben ser más que una posibilidad entre otros, una necesidad y una urgencia para la obra.- Se debe evitar que un proyecto en los espacios públicos tenga el área limitada a un entorno.- Debe comprometer una relación inédita con sus espectadores, fortuitos o solicitados.- Un buen proyecto supone una pasión por la experiencia, por la confrontación inmediata y también por el riesgo.- Un buen proyecto en el espacio público no “funciona” nunca y demanda por tanto una cierta humildad.- Requiere una lucidez particular, aunque también una determinación que deje poco margen a las dudas. - Un proyecto en el espacio público puede ser muy simple en sus objetivos, pero sus consecuencias siempre serán extremadamente complejas.


Guillaume Désanges, diciembre de 2006

1 De una conversación con un participante en un café. Proyecto Moveable type no documenta, Ben Kinmont, 2002. 2 Por otra parte, ellas se remiten a la famosa fórmula de Charles Baudelaire sobre "la época, la moda, la moral, la pasión".

 Ben Kinmont, Moveable type no documenta, 2002            Ben Kinmont, Moveable type no documenta, 2002









2009-2010. Nelson Brissac. INTERVENCIONES URBANAS

2009-2010. Nelson Brissac. INTERVENCIONES URBANAS


 MADRID ABIERTO se está consolidando como uno de los pocos proyectos, en todo el mundo, capaz de encararse a una cuestión crucial en el arte contemporáneo: la relación con el espacio urbano. Como contribución a un debate acerca de sus estrategias y procedimientos, presentamos aquí un breve balance de un proyecto de intervenciones urbanas, Arte/Cidade, llevado a cabo en Sao Paulo, Brasil (1) . La propuesta consistía en considerar a Sao Paulo como un campo en donde se jugaban las cuestiones relativas a la ciudad y al arte. La metrópoli contemporánea en tanto en cuanto espacio complejo y dinámico, en permanente transformación, engendrando nuevas e inusitadas configuraciones espaciales, sociales y culturales. Cuando las recientes políticas urbanas de revitalización y las formas establecidas de arte público fallan ante la complejidad y escala de los procesos de globalización, se impone debatir acerca de nuevas estrategias urbanas y artísticas de intervención en megaciudades.

El proyecto buscaba dar origen a intervenciones capaces de trascender su localización inmediata y llegar al vasto territorio de la megaciudad y de las reconfiguraciones globales de la economía, del poder y del arte. Incitar nuestra percepción para situaciones que sólo se revelan con la exploración in loco, en el escrutinio visual. Intervenciones que tuviesen en consideración los procesos de reestructuración metropolitana y global pero que se contrapusieran a la apropiación institucional y corporativa de los espacios urbanos y de las prácticas artísticas.

¿Cómo consolidar el repertorio desarrollado por los proyectos más recientes para el espacio urbano? Es indispensable, para actuar a escala urbana, crear instrumentos y procedimientos estéticos y técnicos adecuados para el desarrollo de las propuestas de los artistas y presentación de las cuestiones materiales, estructurales y políticas (relaciones con las comunidades y poderes públicos involucrados) establecidas para su implantación.

Cada edición de Arte/Cidade fue preparada en tres fases: una extensa indagación urbanística relativa a la región, la selección de lugares y el desarrollo de los proyectos de intervención. Esa investigación, centrada en las dinámicas socio-espaciales de la megalópolis, se completa con la aparición de las posibles situaciones de intervención. Dichas áreas fueron visitadas por todos los participantes, quienes contribuyeron con importantes sugerencias de lectura y nuevas localizaciones, enriqueciendo de esta manera el mapa originalmente propuesto.

Jose Resende 2002


¿Cómo tomar en consideración, con motivo de la elaboración de los proyectos de intervención, las múltiples y complejas decisiones que afectan a esas situaciones urbanas? ¿Cómo posibilitar a los participantes, muchos de ellos extranjeros, el poder actuar con esos factores? Un grupo de apoyo, formado por arquitectos e ingenieros acompañó el desarrollo de cada proyecto, intentando realzar hasta el límite su potencia estructural y técnica y su alcance urbanístico y social. Las posibilidades de intervención en áreas urbanas y en la edificación, los problemas de sostén estructural y uso de materiales fueron estudiados, en cada caso, teniendo como objetivo la experimentación y la transgresión de las funciones convencionales.

La complejidad y la escala de las situaciones propuestas no permiten un proceso de trabajo que no esté fundado en proyectos técnicos y apoyos operacionales adecuados. Se buscaba de esta manera evitar una adecuación intuitiva generalmente estetizante, con respecto a los lugares. Aparte de romper con los procedimientos hoy cristalizados en proyectos para un lugar específico. Evitar que las localizaciones sirvan solamente de contexto, de telón de fondo para obras solamente alusivas, simples comentarios de las situaciones.

¿Cómo valorar el dispositivo creado por el conjunto de las intervenciones? ¿O el efecto urbanístico -económico, social y político- que el proyecto produjo? El acelerado proceso de integración global de las ciudades ha alterado radicalmente las condiciones y principios de las intervenciones urbanas. Megaproyectos de redesarrollo y grandes instituciones culturales transnacionales están llevando a cabo una profunda reestructuración de las ciudades, a escala global. Exigiendo así un nuevo repertorio -técnico, estético e institucional- y nuevas estrategias para la actuación en el espacio urbano.

¿Cuáles fueron los resultados propiamente estéticos de las intervenciones realizadas por Arte/Cidade? ¿De qué modo los principios y procedimiento establecidos por los proyectos influyeron en iniciativas artísticas que, desde entonces, tuvieron como parámetro el espacio urbano? De manera retrospectiva las diversas intervenciones quizá puedan verse todavía como comprometidas en parte con estrategias escultóricas a gran escala.

K Wodiczko 2002        Vito Acconci 2002


En otros casos, no siempre lograron movilizar a los grupos sociales a los que iban destinados. Incluso otros parámetros conceptuales y operativos necesitarían ser introducidos en esta práctica artística para que sus efectos sean más intensos e inclusivos. Estrategias que permitan enfrentarse a los aparatos institucionales, discursivos y económicos propios de la ciudad y del "mundo del arte". Poner en evidencia cómo la producción del espacio urbano y de la cultura -además de la recepción de este proceso- han llegado a estar cada vez más sometidas a las relaciones económicas y de poder.

Una manera de enfocar la cuestión sería analizar el destino de los lugares donde tuvieron lugar las intervenciones, algunos transformados en centros culturales, centros comerciales y grandes proyectos de desarrollo urbano, con torres de viviendas y de oficinas. Otras áreas se convirtieron en favelas o están utilizadas en actividades informales. Los nuevos destinos de estos espacios son, por tanto de naturaleza muy distinta, igual que el papel que el proyecto eventualmente puede haber tenido en este proceso.

Ante la nueva relación entre arte y desarrollo urbano ¿cuáles son las alternativas que se abren para los proyectos de intervención en metrópolis en proceso de reestructuración global? Nuestra opción fue destacar las vastas áreas, extraordinariamente complejas y dinámicas, excluidas de los proyectos de desarrollo urbano. Señalar programas que correspondan a la indeterminación dinámica de estos territorios intersticiales. Promover intervenciones potenciadoras de situaciones urbanas, en relación directa con las comunidades, resistentes al diseño existente de la ciudad y a los intereses económicos y sociales dominantes. Posibilidad de introducir nuevas estrategias urbanas.

En los últimos años, hemos asistido a un fenómeno que llegaría a alterar por completo los parámetros de valoración del espacio urbano y la amplitud de las intervenciones: una integración global de las metrópolis más grandes, con la aparición de grandes proyectos urbano-arquitectónicos promovidos por el capital internacional. En estrecha conexión con ese proceso, se consolida la tendencia a los mega-museos, que llegan a subordinar la producción y la percepción estéticas a la misma lógica espacial global. Una monumentalidad que empuja a la ciudad y al arte hacia el espectáculo y el turismo cultural.

Ya no es posible concebir proyectos para el espacio urbano sin considerar esa nueva y gran escala. Dada la creciente complejidad espacial, institucional y social de las situaciones urbanas, toda intervención ha de tener en cuenta ese intenso proceso de reestructuración de las ciudades. Lo que implica la necesidad de desarrollar estrategias opuestas a la circunscripción espacial, a la forma arquitectónica totalizadora y a la instrumentalización institucional o corporativa del arte. Las intervenciones en megaciudades presentan el tema de la percepción de grandes áreas urbanas, que escapan por completo al mapa mental de sus habitantes, a los parámetros establecidos por el urbanismo, a la gramática del arte para espacios públicos.

¿Cuáles son las cuestiones relativas a la captación, por parte del público, de intervenciones a esta escala? Cuando las ciudades están adoptando estrategias de monumentalización, de cara al marketing, la promoción inmobiliaria y el turismo cultural, las prácticas artísticas deben evitar la espectacularización inherente a esos procesos.

¿Los proyectos de intervenciones artísticas en el espacio urbano se podrían convertir en terreno de debate sobre los procesos de reestructuración urbana?¿ Es posible, en el escenario actual de administración de las ciudades y de la cultura, dominado por operaciones corporativas e institucionales de gran poder económico y político, crear un espacio público de debate referido a las alternativas de desarrollo urbano y de producción artística?

Mauricio Dias 2002

(1) Arte/Cidade teve quatro edições, a partir de 1994. A primeira ocorreu num matadouro desativado, na região sul da cidade. A segunda, no centro, em três edifícios e na área por eles demarcada, cortada por um viaduto. A terceira, ao longo de um ramal ferroviário, na região oeste. A última, em 2002, na região leste da cidade, antiga área industrial, num recorte de cerca de 10 km2

....................................................................................................................................................................................................................................................................NELSON BRISSACFilósofo que trabaja en cuestiones relativas al arte y el urbanismo. Organizador y comisario de Arte/Cidade /, proyecto de intervenciones urbanas en São Paulo, desde 1994.



















09-10pvtb2396, 09-10pvib2398

2009-2010. CONVOCATORIA (bases)


1. El objeto de esta convocatoria es la selección de artistas para la realización de intervenciones de carácter temporal o efímero que contribuyan a activar el espacio público, reflexionando desde el arte contemporáneo sobre nuestro entorno cultural, social y político. Se incluyen dos proyectos específicos para los edificios de la Casa de América y del Círculo de Bellas Artes, que se integrarán en Madrid Abierto junto con otros proyectos invitados y con los trabajos sonoros y audiovisuales seleccionados.  

La presente edición de Madrid Abierto estará dedicada a prácticas emergentes que se engranan de modo fundamental con el entorno urbano. Madrid Abierto 2009-10 mostrará ejemplos de una amplia variedad de artistas y de formas artísticas que han establecido su respectiva solidez desempeñando papeles ampliados; que aspiran a obtener resultados en el terreno social del ejercicio del arte y la participación del público. La idea consiste en crear y mostrar obras que establezcan relación con diversas disciplinas y que estén abiertas a colaboraciones entre artistas, arquitectos, diseñadores, programadores informáticos, científicos sociales, capital, planificadores urbanos y otros. También se centrará en espacios que hemos dado por hecho que son ‘públicos’, pero que dan señales de privatización cada vez mayores.

Para que las ciudades prosperen, para que sean comunicativas y estén vivas, y para que funcionen como catalizadores de la vida pública, es necesario estimular la participación cívica y la implicación de la comunidad. Dado el marco actual, en el que la sociedad no logra a menudo superar algunos de los retos más inmediatos, ¿cómo puede la combinación de recursos como los que se hallan en grupos interdisciplinarios desarrollar métodos alternativos de trabajo? ¿Cómo pueden la inercia y la nostalgia ser sustituidas con herramientas visionarias e inspiradoras que actúen como catalizadores del cambio?

 2. El programa se desarrollará de acuerdo con el siguiente calendario:

-       Plazo de presentación: hasta el 10 de septiembre de 2008.

-       Selección de artistas: hasta el 31 de octubre de 2008.

-       Encuentro preparatorio y mesas de debate: febrero de 2009.

-       Elaboración de proyectos definitivos: hasta el 30 de abril de 2009.

-       Evaluación de proyectos y obtención de permisos de instalación: hasta el 30 de junio de 2009.

-       Desarrollo de las intervenciones artísticas y emisión de las obras sonoras y audiovisuales: febrero de 2010. 

3. Las intervenciones se desarrollarán, coincidiendo con ARCO, en febrero de 2010 en Madrid, con algún tipo de presencia o referencia en los ejes del Paseo de la Castellana-Recoletos-Prado y de la Calle de Alcalá-Gran Vía.

Las obras sonoras, a través de Radio 3 de Radio Nacional de España,  y las audiovisuales se emitirán igualmente durante el mes de febrero de 2010.

4. Podrán presentarse artistas de cualquier nacionalidad (excepto para el proyecto de Casa de América, restringido a artistas latinoamericanos), en forma individual o colectiva, en cuyo caso deberán nombrar un representante..

 5.           A) Intervenciones artísticas.-Cada participante deberá incluir:

·      Currículo con una extensión máxima de 2.000 caracteres y fotocopia del DNI (o documento equivalente) del autor o autores.

·      Descripción de un proyecto ya realizado y de un preproyecto específico para Madrid, con una extensión en ambos casos no superior a 4.000 caracteres.

·      Un máximo de seis bocetos o imágenes del proyecto y del preproyecto en formato jpg con una resolución máxima de 72 ppp.

·      Descripción del sistema de montaje y necesidades técnicas del preproyecto.

·      Presupuesto estimativo y desglosado del preproyecto, detallando los conceptos que eventualmente pudieran contar  con financiación propia.

·      Todos los archivos tienen que ser compatibles con PC. Los archivos que se envíen desde un MACINTOSH tienen que contar con la extensión correspondiente (doc, xls, pdf, jpg, tif, ...).

·      En el caso de no recibir toda la información anteriormente detallada de forma completa la participación será desestimada.

·      La dotación máxima para cada artista seleccionado es de 15.000 euros, incluyendo en todos los casos los gastos del encuentro preparatorio en febrero de 2009, así como viaje, alojamiento, producción, transporte y montaje de la intervención en febrero de 2010, los honorarios del autor o autores (hasta un máximo de 2.000 euros) y los impuestos legales vigentes.

              B) Trabajos sonoros.- Cada participante deberá incluir:

·       Currículo con una extensión máxima de 2.000 caracteres y fotocopia del DNI (o documento equivalente) del autor o autores del trabajo.

·       Descripción de la pieza con una extensión no superior a 4.000 caracteres.

·       Los trabajos tendrán una duración máxima por autor de 10 minutos y se enviarán en soporte CD.

·       Los seleccionados recibirán 500 euros y una copia directa del máster de sus trabajos pasará a formar parte del fondo documental y de archivo público de Madrid Abierto, con una posible ubicación sin ánimo de lucro en la web, previo acuerdo con los autores.

 C) Obras audiovisuales.- Los trabajos audiovisuales seleccionados en las convocatorias de 2008 y 2009 de Intevenciones TV ( se integrarán en el programa de Madrid Abierto 2009-2010 en colaboración con la Fundación Rodríguez y con el Centro Cultural Montehermoso. Los seleccionados recibirán 500 euros y una copia directa del máster de sus trabajos pasará a formar parte del fondo documental y de archivo público de Madrid Abierto, con una posible ubicación sin ánimo de lucro en la web, previo acuerdo con los autores.

   No se admitirán solicitudes de trabajos audiovisuales a través de Madrid Abierto.

6. Todas las propuestas deberán enviarse por correo electrónico a This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it., antes del 10 de septiembre de 2008.

7. La comisión asesora de Madrid Abierto, presidida por el director del programa Jorge Díez, e integrada por Cecilia Andersson, Guillaume Dèsanges, Ramon Parramon, Mª Inés Rodríguez, Fito Rodríguez y Democracia, participará en las distintas fases de esta edición. La Casa de América y el Círculo de Bellas Artes designarán un representante para la selección de la intervención que albergará cada institución.

Cecilia Andersson será la comisaria de esta edición y elegirá, con la colaboración de la comisión asesora de Madrid Abierto, a los artistas participantes, evaluando tanto su trayectoria como la calidad y viabilidad de las propuestas, así como la absoluta reversibilidad de las intervenciones, y podrá completar la selección con artistas invitados hasta un máximo del 50% del total de artistas seleccionados en la convocatoria abierta. Al tratarse de proyectos que ocuparán espacios públicos será imprescindible la obtención de los permisos municipales oportunos para la efectiva instalación de los mismos, que gestionará Madrid Abierto.

En el caso de que los artistas seleccionados utilicen de cualquier modo imágenes o elementos de terceros,  deberán aportar los correspondientes permisos expresos de los titulares de los mismos para su uso en el proyecto. 

 8. Madrid Abierto se reserva los derechos de publicación y reproducción de las intervenciones artísticas seleccionadas en todos aquellos casos relacionados con la promoción del programa, e incorporará a su fondo documental y de archivo público toda la documentación generada.  Los proyectos y las obras seleccionados serán propiedad de los autores, y las instituciones promotoras tendrán derecho preferente para su posible adquisición.

9.  La participación en esta convocatoria supone la plena aceptación de las bases.