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2005. Óscar Lloveras. S/T (documentación teórica / texto Gilbert Lascault)

 LES STRUCTURES SOUPLES D’OSCAR LLOVERASLES ENERGIES, LES TENSIONS

Les vides, les espacements

Les sculptures, les peintures, les installations de l’artiste constituent , souvent, des structures souples, extensibles, apparemment frêles, presque instables. Elle trouvent leur place dans un terrain qu’elles transforment. Elles s’imposent avec discrétion et force. Elles jouent avec les vides, avec les écarts, avec les lacunes, avec les espacements, avec les intervalles.

Alors, les vides ne sont pas oubliés, ni inertes. Ils sont parcourus par des souffles. Sans les vides, l’espace vibrerait, chanterait. En 1944, dans un texte cour, le poète Paul Valéry met en relation la sensation d’être libre, notre respiration et la respiration de l’univers: «la liberté est une sensation. Cela se respire (…) par une simple, fraîche, profonde prise de souffle à la source universelle où nous puisons de quoi vivre un instant de plus, tout l’être délivré est envahi d’une renaissance délicieuse de ses volontés authentiques».

L’artiste est proche du peintre Henri Matisse qui, en 1908, parle de «la manière de situer les objets: l’air, les vides qui circulent autour d’eux». Dans un tableau, ce sont «la place qu’occupent les corps, les vides qui sont autour d’eux, les proportions»; car Matisse précise: «Je ne peins pas les choses, je ne peins que les différences entre les choses». Ainsi, les installations d’Oscar Lloveras soulignent les vides, les proportions, les différences entre les choses. Elles évitent l’encombrement des choses. Elles les séparent, les écartent. Elles produisent et opèrent les intervalles, l’entre-deux, puisque Marcel Duchamp note «L’écart est une opération».

L’artiste utilise les vides. Il lit peut-être des phrases du Tao-Tö-King de Lao-Tseu (VIe siècle avant J.-C): «Trente rayons se joignent en un moyeu unique; ce vide dans le char en permet l’usage. D’une motte de glaise, on façonne un vase; ce vide dans le vase en permet l’usage. On ménage portes et fenêtres pour une pièce; ce vide dans la pièce en permet l’usage. L’avoir fait l’avantage, mais le non-avoir fait l’usage.» Selon Lao-Tseu, le nœud, l’énergie sont liés aux vides: «Le creux du Ciel-Terre recueille la vie ; c’est le nœud vital, le centre vivant, le lieu de la formation des influx, des échanges» (1).

Alors, les œuvres de l’artiste tressent le monumental et l’intime, les matériaux et l’immatériel, les structures et le mythique, le géométrique et le sensuel. Centaines œuvres s’intitulent La montée des esprits, Colonnes… Les constructions donnent à voir des légendes, des récits, des rites, des cérémonies souvent discrètes, des célébrations souvent modestes, des rêves choisis. Alors l’art devient parfois proche de certains exercices chamaniques, de certains savoirs énigmatiques.

Ces constructions célèbrent la Nature, le cosmos. Le monde (comme l’exprime le philosophe grec, Héraclite d’Ephèse) est une «harmonie de tensions tour à tour tendues et détendues, comme les cordes tendues et détendues de l’arc et de la lyre». Dans le monde, les forces contraires se fondent en unité. Et, selon Héraclite, «l’harmonie cachée surpasse l’harmonie visible».

Cinq éléments

Dans un carnet de l’artiste, il dessine schématiquement un gorin-tô, un pagode «pagode à cinq cercles», qui représente les cinq «éléments». C’est une structure verticale composite, formée par un cube (représentant la terre), une sphère (l’eau), une pyramide (le feu), une demi-sphère (l’air) et une flamme (l’éther). Les gorin-tô sont introduits au Japon vers le IXe siècle et le bouddhisme les adopterait comme le symbole de l’univers. En pierre, ils ornent des mausolées et des petits tumulus (des Kyôzuka); parfois, ils sont en bois et décorent le sommet de poteaux placés entre les cimetières. Selon d’autres interprétations, les cinq éléments du cosmos seraient (dans des textes chinois) la terre, l’eau, le métal, le bois (ou le vent), le feu…Même si les classifications sont différentes, l’artiste privilégie toujours une dizaine d’éléments de l’univers et il tisse les matières et les souffles. Il mêle les toiles et les voiles. Il choisit les bois différents et coupés de diverses formes; les branches nouées; les métaux (des tiges, de fils de fer…); les pierres (parfois noires); les cordes végétales et les nattes «de bonheur»; les papiers; les tissus; le verre; les gaz rares (le néon, l’argon…) qui modifient les lumières ;un coquillage en forme d’une spirale; le feu…

Créer des arbres aériens

Le Philosophe Gaston Bachelard (L’air et les songes, Corti,1943) réfléchit sur l’ «arbre aérien». Il cite le poète André Suarès (1868-1948): «Sans cesse, l’arbre prend son élan et frémit les feuilles, ses innombrables ailes». Jack London évoque, sur un immense arbre, un «nid des hautes cimes». Dans une légende, l’ «arbre d’Adam» atteint l’enfer par ses racines et le ciel par ses branches. Parfois un arbre parle avec les vents et porte les étoiles. Et l’artiste crée des «arbres aériens», pour penser à l’arbre cosmique.

D’ailleurs, le mythologue Mircea Eliade(2) estime que , dans diverses civilisations,« tous les arbres rituels ou les poteaux, que l’on consacre avant ou pendant une cérémonie religieuse quelconque, sont comme projetés magiquement au Centre du Monde». Un texte de l’Inde védique décrit l’arbre comme le pilier cosmique: «De ton sommet tu supportes le Ciel; de ta partie médiane tu emplis les aires; de ton pied tu affermis la Terre.» Ou bien, dans le chamanisme, l’escalade d’un tel arbre par le chaman tatar symbolise son ascension au ciel. Ou encore, certains chamans obtiennent l’extase à l’aide de leurs tambours et « le tambour serait fait du bois même de l’Arbre du Monde». L’artiste suggère des végétaux dressés vers le ciel.

Les feuilles d’érable et les pièges des souffles

L’artiste conserve des feuilles d’érable de divers pays. Il les laisse sécher entre les feuilles de papier journal et les transporte. Il invente des installations dans lesquelles interviennent les feuilles d’érable: à Paris (dans son atelier), à Osaka, à Clamart (au Centre Albert Chanot), à Paris aussi ( dans la galerie Akié Arichi)…La feuille flamboyante d’érable est l’un des emblèmes de l’artiste. Il utilise les feuilles et les fils qui constituent les filets étranges, des nasses énigmatiques, des sortes de pièges pour attraper les souffles, les esprits puissants, les vents, les pensées venues d’on ne sait où. En particulier, dans un village d’une Ile de la Mer de Chine, dans un hangar de pêcheurs, il invente ces premiers filets.Au Japon, dans le Kansaï, en automne, les familles partent en week-end pour «capturer les feuilles et les images», pour contempler le rouge varié des érables.En Australie, dans une forêt, l’artiste, un matin, voit les feuillages encore plus rouges que jamais. C’est le feu dans une splendeur terrifiante, dangereuse.

L’éloge du papier

Les œuvres de l’artiste constituent un éloge du papier. Dans les villes, il trouve des papiers divers, occidentaux ou orientaux, fins ou épais, fragiles ou solides. Il le recueille, les conserve. Il les découpe. Il les modifie. Il les froisse et le repasse. Parfois, il utilise certains papiers insolites: par exemple, des fax de la guerre du Golfe. Souvent, il se sert du papier journal, du papier de soie, du papier qui enveloppe les pizzas. Il les colore avec des pigments naturels.

Au Japon, il fabrique personnellement son papier. Le papier japonais se nomme le Washi. Il le fabrique avec les fibres de l’écorce de trois arbustes. Le papier de mûrier est le plus robuste et rugueux; un autre papier est plus lisse. Le Washi est fort, doux.

Les papier de l’artiste sont des surfaces, des plans, des supports, des subjectiles. Ils interviennent dans les peintures et les installations de l’artiste. Ils sont suspendus.Ainsi, les gohei sont des symboles shintô faits de bandes de papier blanc pliées en zigzag, fixées soit sur un pilier, soit sur un support quelconque ou encore suspendues sur une corde sacrée tendue en travers d’un portique(Torii) de sanctuaire shintô. Les gohei indiqueraient la présence des divinités(les Kami). L’artiste pense souvent aux gohei et aux kami.

Les noeuds, les cordes

Dans les installations de l’artiste, les cordes( sacrées et profanes), les ligatures, les lianes, les noeuds, les tensions, les structures en cordage, les «nattes de bonheur» interviennent. Ancien marin, il manipule les grelins, les élingues.Au Japon, selon les régions, on fabrique des cordes végétales de formes variées. Par exemple, on y suspend de petits oranges amères qui sont autant des offrandes que des décorations. Ici, on note l’existence d’énormes cordes nouées. Ailleurs, les cordes de paille sont souvent remplacées par des nattes de la même paille. Par exemple, les cordes(ou les nattes) délimitent «l’abri du dieu de l’an» et le signalent; elles constituent aussi une barrière, interdisant les accès des aires sacrées aux forces du mal; on y suspend parfois des plaquettes de bois(4)… Vrilles végétales, paille, étoffe et papier sont les matériaux d’élection d’une longue tradition de nouage. Utilitaire, décoratif ou symbolique, le noeud japonais et soumis à des règles strictes; la couleur, la forme et l’emplacement du nœud du vêtement correspondant à des critères d’âge, de sexe, de classe; le nœud qui enserre le rouleau peint témoigne du degré artistique de celui qui l’a noué; les cordelettes de papier coloré sur le paquet-cadeau signifient rigoureusement la raison du présent et la valeur qu’on lui attache. Nouer n’est pas un acte innocent, mais signifiant, voire créateur. Le nœud relie(musubi) et il lie(yui); me est l’œil, la maille, le point de couture qui considère, du noeud, le centre surtout, le vide qu’il enlace et façonne entre les brins; shime est employé en composition et dénote l’idée de fermeture. Des cordes en paille ceignent les enceintes sacrées, balises proposées aux divinités, remparts opposés aux souillures. Le nœud central, suspendu au portique du sanctuaire proclame le sacré et barre la route au mal. Dans certaines cérémonies bouddhiques, le nœud qui lie la corde a perdu son support matériel: c’est une mudrâ, que l’on noue de ses doigts. De ses doigts, l’artiste peut parfois nouer des cordages invisibles et des cordes réelles…Pour assurer la clôture du monde rituel, encerclé de fines cordelettes nouées, le maître des rites ésotériques noue autour de l’autel les sceaux de la terre, des quatre directions.D’autre part, certaines divinités(musubi no kami) peuvent créer toutes choses en liant, susciter la vie en alliant deux matières inertes.Nouer est qu’une des premières techniques de l’industrie humaine: ce fut aussi l’une des premières techniques de création divine. En nouant, les dieux suscitèrent l’énergie de l’univers. Et aussi, nouer serait un acte qui permet d’attacher une parcelle d’esprit à un corps. Le nœud est un principe de vie.

Dans des poèmes japonais du VIIIe siècle, les nœuds symbolisent les liens amoureux, la fidélité et le retour de l’être aimé. Le nœud est l’un des symboles du mariage. Car les divinités du mariage sont noueuses de liens.

Explorer les territoires

L’artiste explore des territoires proches et lointains. Il les examine. Il les inspecte, les visite.Il apprécie et analyse leurs coordonnées, leurs orientation. Ses œuvres les métamorphosent.Les ateliers de l’artiste ( actuellement l’un a Paris et l’autre dans l’île de Shikoku au Japon, ne sont pas seulement des lieux de travail; ils se manifestent comme des espaces modifiés dans lesquels des plantes poussent parmi des pierres, parmi des livres. Sur un mure des structures sont accrochées. Une autre, giganteste, est d’abord couchée sur un plancher; puis l’artiste la dresse, l’érige. Des néons modifient la lumière de l’atelier. Dans un coin, discret, un petit autel est modeste: une pierre trouvée, des graines, une calligraphie, la formule d’une prière bouddhique.Dans le Nord de la France, les installations de l’artiste nous donnent à voir des images neuves de la Mer du Nord, de la lumière des peintres flamands, des villages mélancoliques, des usines désaffectées, des terrils de mines, des amoncellements, des scories. Elles révèlent une règion forte et grave, les traces tragiques des guerres recommencées, et les brouillards. L’artiste collecte les matériaux destinées à ses œuvres: les pierres noires, les tissus blancs des usines, les cordages, les métaux parfois rouillés. Une ferme abandonnée devient son atelier provisoire. Les installations de l’artiste unissent la présent et la mémoire, la nature et les travaux des hommes. Près de la mer, l’artiste dessine sur le sable.Ou bien, dans la ville, au cœur du vieux Lille, l’artiste découvre une église du XVIII ème siècle: La Grande Madeleine. La coupole est haute de 35 mètres. Entre les larges colonnades de marbre noir belge, on distingue trois autels, deux espaces qui servaient aux baptêmes et à l’accueil des moines. Alors, l’artiste présente une vingtaine de peintures de 5 mètres, des installations qui utilisent, entre autres, cordages et papier. Il crée des lumières artificielles dans l’ensemble bleuâtre, dû aux vitraux, sur le marbre noir. Par des tubes de verre, par l’argon, le néon, le mercure, il invente des lumières-couleurs qui donnent la sensation de l’unité de l’espace transfiguré. Il pense s’etre d’abord inspiré, pendant l’adolescence, de l’Arte Povera et du Land Art; puis il crée, dit il, «un objet sans forme» , dans son esprit, comme le «fruit du désir» . La nature y règne dans les lumières et les ombres, au cœur de la cité.Ou aussi, l’artiste inscrit des événements dans le paysage. Vous pouvez alors lire un poème de Charles Baudelaire: «La Nature est un temple ou les vivants piliers/ Laissent parfois sortir des confuses paroles/ L’homme y passe à travers des forêts et des symboles/ Qui l’observent avec des regards familiers.» Comme le précise le mythologue Mircea Eliade, l’installation dans un territoire équivaut à la fondation d’un monde. Pour lui, le temple (templum) et le temps (tempus) se correspondent.

 Pélérinages

A travers cinq continents, en particulier en Argentine, en Australie où il rencontre les Aborigènes, en France ( près de la Mer du Nord et près des mines), en Italie (à Carrare), en Indonésie, dans divers Îles du Japon, l’artiste est un pèlerin permanent, un voyageur voyant. Il ne cherche jamais l’exotisme. Il refuse tout pittoresque bariolé. Si Lanza del Vasto publie, en 1943, Le pèlerinage aux sources, l’artiste cherche à découvrir les sources des rivières, des fleuves et celles invisibles, secrètes, comme des sages, des chamans, des poètes, des rêveurs captent les principes de la vie, cherchent le chiffre des choses. Il erre et il contemple. Il découvre des terres privilégiées, des espaces inespérés, des lieux inattendues. Il écoute le chant des vents, des vagues de la mer, les êtres et des choses. Il découvre des mythes et des rites variés.

Le pèlerinage interminable de l’artiste est une initiation spirituelle. Il choisit ses périples. Souvent il garde des objets témoins (des feuilles d’érable, des pierres, des branches, des pots, des graines…), des traces conservées, des vestiges, des signes de la mémoire. Il cherche la quête de l’âme et de l’art dans un parcourt permanent, par la marche, par la recherche des chemins. Ses structures définissent les sites spirituels d’une géographie. L’artiste se métamorphose tout en modifiant l’espace.

Dans le «temps du rêve» dont parlent les aborigènes, dans le temps primordial des mythes, dans les voyages imaginés des divinités ou des ancêtres, l’artiste trouve son nomadisme spirituel, réglé.

Au cœur de l’Australie, sur les terres rouges et sèches, parsemées des buissons maigres, des centaines de pistes invisibles s’entremêlent. Pour les Aborigènes, pour ces rêveurs du désert, une piste parcourt mille kilomètres, balisée par des collines, des rochers, des arbres isolés, des sources : les sites sacrés d’un itinéraire. Les Aborigènes évoquent alors le voyage d’un peuple ancestral qui, dans l’espace-temps du Rêve, traversa le désert, avant de se transformer en étoiles. Ils peuvent chanter, danser, peindre les Rêves: le Rêve Emeu, le Rêve Perruche Verte, le Rêve Etoiles, le Rêve Bâton à Fouir, le Rêve Varan…Dans le temps du Rêve( «the dream time»), chaque évènement des ancêtres est marqué par une trace dans le paysage(5).

Au Japon, deux types de pèlerinages se pratiquent (6) : l’un, venu de Chine, est à rattacher au bouddhisme; l’autre, plus spécifiquement au Shintô. La pratique est un cheminement, un circuit de dévotions. Les circuits les plus populaires sont celui des «quatre-vingt-huit sanctuaires de Shikoku», le plus ancien et le plus fréquenté, et celui des «trente-trois sanctuaires des Provinces occidentales» (au Shikoku).

Le pèlerin parcourt les quatre-vingt-huit sanctuaires du Shikoku : 1240 kilomètres, au moins une quarantaine de jours. Il porte des cartes entre deux planchettes qu’il dépose à chaque station de son périple, pour attester son passage. Le pèlerinage constitue une géographie spirituelle, la reprise du parcours de Kôbo-Taishi (né en 774), un saint du bouddhisme japonais.

D’une autre façon, l’artiste invente, dans tel territoire qu’il a choisi, un cheminement spirituel. Il crée un pèlerinage modeste, discret, un parcours. Dans l’île de Shikoku, dans la forêt, il conçoit cinq installations en l’honneur de cinq villages, en rapport avec l’eau, le feu, la terre, le bois et le métal. Ces sites sont destinés aux villageois, aux adolescents qui sont des élèves de l’artiste, aux voyageurs. Devant les installations, certains se réunissent, boivent du saké et d’autres se reposent ou méditent.

Dans un paysage, chaque installation de l’artiste est une grande forme qui évoque parfois un immense oiseau; parfois la voile d’un navire ; ou bien une échelle qui se dresse de la terre au ciel ; ou aussi un rideau flottant ; ou encore une maison schématique ; ou peut-être un papillon ; ou aussi une croix ; parfois la silhouette épuisée d’un humain ou d’une divinité… La grande forme est le signal qui indique un terrain élu, un lieu de tension et de recueillement, un pôle d’énergies.

Les divinités de la montagne

Dans la région de la Montagne des divinités (Kami-yama), l’artiste sculpte, en 2000, une construction dressée, proche d’une architecture japonaise, un arbre qui serait l’axe du monde. La région serait bleue ; le ciel, les rochers, les arbres sembleraient bleus. L’artiste rencontre alors des pèlerins habillés de blanc, des prêtres, des sages.

L’artiste célèbre, glorifie les kami, les esprits divin. D’après la tradition, les Kami seraient au nombre de 88 millions. Ils sont vénérés, en particulier, dans des sanctuaires et ils peuvent habiter des sites naturels ; ils protègent les montagnes (yama no kami), les champs (ta no Kami), les chemins (sae no Kami)Dans la conscience japonaise, la terme yama (montagne) ne désigne pas tant les élévations de terrain, montagnes et collines, que les zones non défrichées par opposition aux terres cultivées, soit l’ensemble des zones forestières, souvent montagneuses, où on pratique la chasse et le bûcheronnage (7). Un rite inaugural consiste à aller couper solennellement en montagne pour la première fois de l’année. C’est l’accueil du dieu de la montagne descendant dans la rizière à la veille du début des travaux agraires. Les paysans choisissent un arbre convenable comme support symbolique du dieu de la montagne et ils font des offrandes d’alcool de riz et de gâteau , avant de couper les petites branches de l’arbre ; ils y accrochent un symbole de papier ou de bois.

Et, au début du bûcheronnage, les bûcherons «déterminent le bon arbre», récitent une formule pour s’attirer les bonnes grâces du dieu de la montagne. Sans doute, pour sculpter, l’artiste «détermine le bon arbre».

La montagne est le territoire de la divinité. Elle se loge souvent dans les arbres fourchus ou dans les pierres de forme bizarre. Les arbres et le gibier lui appartiennent. La divinité peut être une femme, un homme, un couple, un loup, un serpent, un renard, unvieillard borgne et unijambiste. Son culte est aussi multiforme que son aspect.

Traces sur le sable

Sable… Au Japon, pour la fête du dieu du sol. La pureté, l’absence de toute souillure est une condition du bon déroulement des rites et le sable ramassé sur la plage est dispersé devant et dans la maison, afin de purifier les lieux et leurs habitants…Parfois, un autel pour certains défunts consiste en un terre-plein parallélépipédique, rectangulaire, en sable de rivière aux quatre coins duquel on place des bambous décorés de feuilles de badiane de Chine. Le sable est maintenu par des bambous placés horizontalement et fixés aux piliers d’angle.

Le jardin du monastère Ryoan-Ji à Kyoto est un «jardin sec», recouvert de sable, meublé de quinze pierres, clos de murs. Les myriades de grains de sable symbolisent le vide entre les quinze rochers. Le sable est proprement balayé peut-être par les moines et les archipels des pierres sont, en quelque sorte, auréolés.

En 1948, dans le Sahara, Jean Dubuffet est fasciné par le sable du désert. Restent les empreintes des pieds nus dans le sable; elles font trace ; puis rien ; elles sont effacées par le vent.

 

Gilbert Lascault(octobre 2001)

(1) Cf. François Cheng, Vide et plein (le langage pictural chinois), Seuil, 1979.(2)Mircea Eliade, Images et symboles (essais sur le symbolisme magico-religieux), Gallimard, 1952(4) Laurence Berthier-Caillet et coll., Fêtes et rites des quatre saisons au Japon, PDF, 1981(5) Cf. Barbara Gowczewski, Les rêveurs du désert, Plon1989(6) Les pélerinages, Sources orientales, Seuil,1960(7) Laurence Berthier-Caillet et coll., Fêtes et rites des quatre saisons au Japon, P.O.F., 1981

 

 

 

 

 

05prtc0473

2005. Óscar Lloveras. S/T (documentación teórica / texto Óscar Lloveras)

 Je travaille dans l’intimité de mon atelier, où je conçois mon œuvre et l’ensemble de mes projets, ce qui me donne une vision des choses.

C’est à partir du dessin que je découvre mon écriture. Elle se traduit en espace, en couleur, en volume.Les matériaux m’inspirent par leur force, un langage plastique. J’ai pu faire émerger par exemple par le papier, une image qui est propre à sa constitution. J’ai pu mettre en situation des compositions spatiales avec le matériel , lui donnant d’autres possibilités à l’égard de la lumière.C’est finalement dans une composition que j’ai installée dans la forêt de Meudon que j’ai vu l’orientation de mon travail. Mes structures en papier et cordes se sont adaptées très positivement dans un environnement naturel.

L’utilisation du papier dans mon travail a toujours été présent. J’ai expérimenté différentes façons d’utiliser la couleur et la matière sur toutes qualités de papier. J’ai éprouvé un amour pour chercher des papiers sur mon chemin et les collectionner, les découper, ou les acheter : le papier journal, le papier dont on se sert pour envelopper le pain, les pizzas, le papier de soie. Des papiers divers, des plus pauvres au plus riches.

Par la façon d’utiliser les matériaux, on peint déjà par le choix, on parle déjà (Toroni).Par exemple, durant la guerre du Golfe, j’ai pu obtenir des fax de guerre contenant les nouvelles provenant de là-bas. J’ai construit une série de formes très aériennes entre des voilages ou des essais aéronautiques, ou des blasons.

Par l’assemblage d’autres matières, tels que le bois, la pierre, le métal, j’ai pu aller vers une évolution constante, qui me pousse à faire intervenir aussi des matériaux manufacturés, toujours à l’état brut.Par une vision sur la mer du Nord, en rapport avec les volumes produits par la lumière sur les terres, je me suis déplacé pour travailler sur les régions du Nord de la France et la Belgique.

Le contraste entre la ville et la nature m’a toujours touché. Il génère en moi la douleur et la joie de me sentir entre ces deux mondes.Dans le passé, j’ai eu cette sensation dans le Nord de l’Italie où j’ai travaillé la pierre. La force de la terre, le paysage, la lumière se transforment subitement dans l’urbanisation. Je me rappelle de jours de travail sur les collines en regardant la mer au fond du paysage, à droite, en contre jour, les usines, au pied d’une rivière splendide et polluée. Je faisais la taille de pierre, tout simplement.

La sensation était similaire dans le Nord de la France alors que le paysage était autre. Les terrils (faites par les déchets des mines), les villages abandonnés des ouvriers et plus loin, le champ, pur d’une lumière éclatante comme chez les peintres flamands. Et tout en tombant par la Belgique sur la mer, la lumière se diffuse sur les épaisseurs d’un brouillard latent.

Un passé fort, une terre forte où les guerres ont laissé des traces.Mon atelier dans une ferme abandonnée était un quartier anglais. Au loin les mines, les immigrés polonais, la richesse, la pauvreté.Dans mes reconnaissances de terrains, j’ai collecté aussi des objets et des matériaux qui ont fait mon oeuvre : les pierres noires, les tissus blancs des usines, les cordage, les métaux, se sont intégrés dans mes compositions .

J’ai conçu des installations avec des pierres noires. J’ai aussi assemblé des pierres avec du fil de fer en constituant de grandes installations spatiales suspendues.

Comme dans le déplacement du regard, le champ visuel se prolonge dans la mémoire, la nature dans un parallèle de vie infinie se transforme dans les structures du mouvement. Il est gravé dans chaque millimètre d’existence, le passage d’une trace sur une autre. Comme dans la croissance d’une plante, on retrouve sa structure évolutive, « le tout » est l’évidence d’un ensemble géométrique divin qui se déplace dans l’illusion du temps. Les nervures d’une feuille, un coquillage, le zénith céleste ; on pourrait dire que l’art représente dans le fond abstrait de son essence, les structures parfaites de la pensée par la pureté de l’inattendu, comme les traces que le temps accumule dans tout.

Dans l’introspection des années d’analyse des structures de la nature, dans le travail constant pour faire renaître au plus profond des sens ce qui est en moi et qui par la force de la pensée se traduit en langage, je trouve la vie qui commence.

J’ai travaillé pour la première fois en conscience sur le sable, sur les champs. Je suis retourné pour constater l’action du temps sur ce qui devenait autre chose. Le travail partagé entre ce qui réveille par mon action sur la matière en confluence avec les phénomènes naturels.

Sur mes installations spatiales avec les pierres noires, j’ai pu rendre intemporelle cette action car elle a été exposée plus tard dans le Centre d’Art Contemporain « Frontières » dans la région du Nord.

Le contact que j’éprouve avec l’espace, l’action de ma pensée sur les objets ainsi qu’un partage sensible, actif avec les phénomènes de la nature tels que le vent, la pluie ou les marées, m’ont lié plus tard à d’autres expériences plus poussées encore sur ce langage.

Depuis mes premières expériences en Italie avec les grandes pierres que je trouais et que je suspendais ensuite dans la forêt, j’ai du passer au plus rationnel dans mon atelier en cherchant des solutions pratiques.

Comment faire pour trouver dans la ville une symbolique visuelle qui représente ma pensée ?Mon atelier au troisième étage m’empêchait de travailler avec des matières lourdes, (les portes et couloirs me limitent à des réalisations d’un mètre soixante de diamètre). J’ai pensé à des structures très grandes qu’on puisse regarder de loin comme des signes situés dans des lieux publics qui nous attirent, pour penser, discuter autour.Alors, j’ai découvert un système de cordage qui me permettait d’accéder à de grandes dimensions. J’ai utilisé du papier qui, renforcé par des structures en cordage, devenait très solide. Finalement, avec des structures légères je pouvais trouver la densité visuelle de la pierre et sur des dimensions inimaginables.

J’ai appliqué le principe des « structures évolutives » de la nature. Ce qui permet de constituer une composition sur le point de fuite en forme de croix. De cette façon, on constitue une structure qui tend vers un macrocosme avec un noyau de tension qui génère le mouvement. C’est ainsi que j’ai conçu ma première installation dans le Parc de la Maison Blanche à Clamart, par hasard, mais en pur conscience des faits.

Oscar Lloveras

 

 

 

 

 

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2005. Óscar Lloveras. S/T (documentación teórica / texto Duchène Gérard)

 Lo que me sorprende en el trabqjo de Oscar Lloveras es su relacion con la sociedad humana pero tambien con la naturaleza. Tratar de borrar lal dualidad…la dualidad existante entre los unos y los otros o entre los unos y la totalidad de su propio medio.

Faros tangibles de una apertura permanente hacia lo monumental, pero tambien hacia lo infinitamente pequenio de una huella, de una ramilla que encontrara dentro de un cuaderno de memorias. Memorias de un recorrido escrito con la mirada.

La insistencia de transmitir todo lo que puede producirse en el campo de la vision. Una curiosidad ( una avertura) que va a desplazarse dentro de ese campo.

Podriamos imaginar el gestoen circunvolucion inscrito dentro del espacio de los signos invisibles participando del recorrido. Luego, el gesto «se toca» en el taller.Lo «todo es bueno» para escribir el accidente, la sorpresa; el cuerpo se libera en directo con su soporte a veces mordiente. La punte metalica incisando para reunir con la escriture plastica una traduccion de lo visto. Osmosis entre la presencia del recuerdo y la realidad del gesto. Se trata de adaptar esta suma de recuerdo a la realidad. Es el porqué de la actividad de Oscar Lloveras que penetre dans los sitios donde es propuesta a la observacion del otro. El gesto puede desarrollarse de manera infima o monumental. El trqbqjo fisico ( importantisimo) participe « de lo fisico» del medio ambiente interrogandolo otra vez. El encuentro de una relacion directa entre lo observado y el hacer: lo vivido del propio sitio. Podriamos decir que el sitio se adapta a esa intrusa que es la obra. El tierra a tierra del pasage obligado para borrar la ausancia o mas claramente, ocuparlo «la separacion de un espacio qui se abre al mismo tiempo». Concretamente la gravure, metiendo a plano sin los vacios producidos dentro de las estructuras «de espacio» escalona las bandes con huellas, un recorrido vertical. Hojillas de tinta araniada.

Oscar Lloveras es un aventurero del espacio. Para precisar los viajes sucesivos se producen por necesidad de aprehender un todo sin concluirlo. El acto de fabricacion estaria siempre ligado al placer. El placer esta presente siempre aunque su geqto sea monacal. El silencio esta atravezado de rayas de luz. El cuerpo de pie deja un lugar al cuerpo plegado en el taller.

La diversidad de las tecnicas y los materiales son testigos de esta sensibilidad atencionada del grano de arena hasta el arbol- de la arcada de una iglesia hasta la piedra en el camino. El camino de la arcada uniria el suelo y el cielo.Trata de poner en relacion simple y directa con los otros el conjunto de sus experiencias plasticas. «La forma se acerca del ser y el ser de la forma». No tiene nada de inocente su trabajo en el cual se desarrolla frecuentemente como laminas de las paginas de un libro. Comunicar seria crucial en su obra. Es por esto que el lenguaje que sea es preponderante. Rechazo de concluir en el sentido donde el trabajo de Oscar Lloveras no tiene necesidad de socalo. En su movimiento permanente, se dirige a la infinidad de nosotros.

Duchène Gérard

«Sans Titre»

 

 

 

 

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2004. Sans Façon. S/T (documentación teórica)

 

Sans façon es una colaboración práctica entre un artista (Tristan Surtees) y un arquitecto (Charles Blanc). Sus trabajos están definidos por su relación con lugares, incorporando la situación y las cualidades de cualquier ambiente como parte activa de la instalación.

Utilizan las intervenciones como un filtro a través del cual cada uno puede observar el espacio de diferente manera. Con una mínima intervención muestran las condiciones del lugar, los trabajos, la estructura, y aportan una percepción nueva del entorno. Tratan de crear algo que pueda ser celebrado, no por su magnificencia sino por lo que revela, lo que permite ser visto, disfrutado y reflexionado: la ubicación. Utilizan las intervenciones como una herramienta para enriquecer nuestras percepciones.

Ella le estaba diciendo: “yo no veo lo que ves tú”, y él: “Es posible que yo añada algo, lo admito, pero lo esencial está en las cosas, su poder de provocación [...], eso es indiscutible y mi único interés como guía es ser capaz de revelártelas.Yves Berger, Santa Fe

La propuesta para Madrid Abierto se ubica en el Depósito Elevado de la Plaza de Castilla. Este edificio es un buen ejemplo de un objeto urbano banal sin pretensiones, es técnico y funcional. Es el tipo de estructura en la que los transeúntes no se fijan porque no es ni mencionado ni meritorio, es simplemente un depósito de agua. La instalación intenta hacer que la gente lo mire de nuevo, no como una obra de arte en sí misma, sino que disfrute y aprecie esta estructura emblemática e impresionante.

Se proponen vestir los pilares de la torre con espejos acrílicos. En primer lugar, para crear una percepción diferente de este objeto; los edificios reflejados en los pilares presentan una nueva lectura de los alrededores, de los reflejos creados y de la apariencia inmóvil de la estructura.

Además, esto expresa y juega con la cualidad arquitectónica del edificio. Los reflejos crean cierta transparencia, las dimensiones del tanque de hormigón se hacen mucho más presentes una vez que la estructura sustentante desaparece, al tiempo que recuerda la etapa inconclusa el edificio durante 7 años debido a la agitación política.

Esta gran masa de hormigón colgando en el aire provoca una visión desequilibrada e incómoda, su construcción no parece que desempeñe su función estructural. El aspecto alterado del depósito elevado cuestiona el estado inmutable de nuestro ambiente construido.

La intervención transforma el depósito elevado en una “escultura” solamente cambiando la percepción del mismo. Por un período de tiempo, el depósito elevado se convierte en un acontecimiento. Mientras que anteriormente formaba parte de nuestra observación diaria, adquirirá una nueva existencia en la memoria y la imaginación una vez pasada la intervención.

“La vida misma ha invocado esta deidad poética que miles ignorarán pero que de repente se hace palpable y terriblemente cautivadora para aquellos que finalmente han obtenido una percepción confusa de la misma.”

Louis Aragon, Paris Peasant

 

 

 

 

 

 

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2004. Warren Neidich + Elena Bajo. SILENT (documentación teórica)

 

DESCRIPCIÓN

Proponen los artistas la colocación de una barrera de sonido / escultura de plexiglás, titulada Silent, desde el Museo de Escultura al Aire Libre en el Paseo de la Castellana hacia la calle del Marqués de Riscal. Este tipo de barrera de sonido se coloca normalmente a lo largo de las autopistas para limitar la contaminación acústica de los que viven a su alrededor. Pero los ambientes urbanos y los habitantes de las ciudades también sufren los efectos de la insidiosa contaminación sonora. El propósito de esta obra es crear áreas tranquilas y silenciosas dentro del complejo y congestionado espacio urbano y crear una escultura que conecte con las que ya están allí situadas. En lugar de ser un monumento relacionado con el pasado, como lo están las otras esculturas en el área, Silent es una obra sobre el espacio y el proceso. Es un trabajo interactivo que crea un lugar donde la gente puede disfrutar de paz y tranquilidad; donde pueden pensar, leer o conversar. Ésta es una condición normal en el campo, donde hay muchos lugares en los que un hombre o una mujer pueden disfrutar de la tranquilidad y en lugares donde el ambiente urbano ha sido reducido y comprimido. Espacios como el que les gustaría crear son escasos, frágiles y preciosos. Quieren los artistas hacer de esta pieza un regalo/trabajo artístico a los ciudadanos de Madrid, como un acto de generosidad para que mejore su calidad de vida, un gesto efímero.

Las pantallas acústicas, como su nombre indica, son barreras construidas para desviar las ondas sonoras disonantes que se crean con la interacción de los automóviles con el asfalto. Al crecer, los países industrializados, como los pertenecientes a la Unión Europea, han comenzado a ocupar con viviendas las zonas de terreno disponibles, esos espacios marginales que quedaban a lo largo de las autopistas y las carreteras. Las comunidades de la periferia se han desarrollado en estos espacios y han creado nuevas estrategias y soluciones para controlar ciertas cualidades desfavorables como la contaminación sonora y del aire. Las pantallas acústicas son uno de estos inventos. Pero la ciudad es también un lugar donde este tipo de contaminación existe. El proyecto es fundamentalmente un rediseño, una reconstrucción y una recolocación de un artefacto industrial disponible que pasa de su lugar primigenio a lo largo de la autopista a uno incluido en la estructura urbana y cercano a un barrio muy activo, el entorno del eje de Castellana. Es un “readymade” recontextualizado y configurado para aliarse con un plan urbanístico que lo redefina como un lugar menos ruidoso al mismo tiempo que crea una obra de arte como un gesto ondulante de transparencia pura.

Pero hay otros niveles del discurso que actúan subliminalmente y que son muy importantes para definir las relaciones sociales, políticas, históricas y psicológicas de nuestro proyecto que deben incluirse.

Como se menciona más arriba, esta obra de arte público conectará profundamente con las personas que la vean y que interactúen con ella. Su reiteración del paisaje urbano creará significados metafóricos y analógicos como una escultura social que debe cruzarse. Esta reiteración es visual, acústica y física. En primer lugar, su transparencia enmarcará de nuevo ciertas escenas prestando más atención a ciertas estructuras mientras simultáneamente decrece la presencia de otras. En segundo lugar, los urbanistas y los arquitectos que durante mucho tiempo han formado parte de la cultura del espectáculo y que ahora diseñan estructuras para que no crezca la estimulación.

Todos estamos sobre-estimulados por ruidos aleatorios y parece que necesitamos un descanso. Este trabajo artístico reduce la cantidad de sonido, acabando también con su hermano bastardo, el ruido. Comienza y acaba de forma abrupta en los pasos de cebra, siendo una especie de reconstrucción de un cruce que refiere a la proximidad de la obra al monumento a Cristóbal Colón. Estamos interesados en el modo en que estas barreras de sonido operan en espacios de indeterminación que separan la cultura nómada, de la carretera, de la prístina domesticidad de la vida sedentaria; como si la barrera fuese impenetrable para el sonido pero permeable a otras formas de información, permitiendo que unas culturas muy diversas y diferentes se interconecten y formen morfologías híbridas. Creo que en este mundo acelerado, cambiante y global, este tipo de formas híbridas constituyen una relevante analogía de cómo otras culturas basadas en discursos muy distintos pueden mezclarse y mutar.

Especialmente en su manifestación más reciente como pantallas de plexiglás transparente, estas barreras de sonido comienzan a funcionar como metáforas de apertura al hacer más posible que estas dos formas extremas, pero necesarias, convivan en proximidad creando nuevas posibilidades, haciendo que surja una especie de tercer espacio. Pero debemos también considerar este proyecto desde el punto de vista escultórico, y no podemos dejar de señalar el asombroso parecido morfológico entre estas estructuras y la obra de Ricardo Sierra, con la que también comparte una base perceptiva y fenomenológica. A pesar de ello, el énfasis de la pieza en la belleza y su optimismo social, son preocupaciones muy alejadas de las de este autor.

Juntos, estos niveles más profundos de significado interactúan con la base materialista de la escultura física realizada en el mundo real, empírico. Pero al interpretar la obra desde puntos de vista tan diversos, la misma se convierte en inmaterial y metafísica.

 

 

 

 

04prtc3428

2004. Wolfgang Weileder. HOUSE MADRID (documentación técnica)

NECESIDADES TÉCNICAS

Todas las necesidades técnicas están basadas en el informe de los ingenieros estructurales para house-Madrid de ARUP, Newcastle (ver copia añadida).

 

CONSTRUCTORES PRINCIPALES

R.BAU Limited han aceptado ser los principales constructores de house-Madrid. R.BAU Limited llevará a cabo la construcción y desmontaje de todo el proyecto. Esto incluye la realización del curso húmedo (primer curso en mortero normal) y la realización de una pequeña obra de bloque. La gestión operativa, de emplazamiento, perímetro del emplazamiento y seguridad del perímetro son responsabilidad de R.BAU Limited.

Mantenimiento, manipulación de material, desmontaje del proyecto y la limpieza del lugar una vez completado el proyecto son tareas de R.BAU Limited.

R.BAU Limited se asegurará de que las regulaciones de salud y seguridad aplicables a las obras de construccionsean seguidas al pie de la letra por sus empleados. De todos modos, la empresa no se hará responsable de la adecuación a las mismas de otros participantes en el proyecto ni aceptarán responsabilidad por elementos de seguridad que no estén directamente relacionados con las obras de la empresa.

BLOQUES

Los bloques necesarios para house-Madrid serán patrocinados por THERMALITE, Birmingham.THERMALITE ha aceptado traer los bloques al emplazamiento de Madrid.

OTROS MATERIALES PARA EL EDIFICIO

Materiales y herramientas aportados por Madrid Abierto:

- AndamiajeDos andamios de peso (altura de 6m y anchura de 4m)Algún operario local debería realizar el montaje del mismo.- Vallado.El vallado para el área de almacenado y para el lugar en sí.- Grúas.Dos grúas para subir los materiales al andamio.- Un batidor eléctrico de obra- 20 bolsas de cemento y 0,5 toneladas de arena- Un mezclador de cemento- 4 cubos- Un contenedor (para materiales de desperdicio)- 12 dinteles de hojalata- membrana a prueba de agua 50cm de ancho, 50 cm de largo- 4 palas

Materiales y herramientas para que gestionen R.Bau y THERMALlTE:- R.Bau proporcionará herramientas manuales, cascos y otros elementos.THERMALITE proveerá el mortero

MADRID ABIERTO

Madrid Abierto será responsable de asegurar la adecuación de la obra a todas las necesidades legales para la construcción del proyecto y debería informar al artista y a R.BAU por escrito, dandosuficiente antelación de cualquier cuestión relaccionada con el proyecto que requiera de nuestra presencia.

Madrid Abierto proporcionará hospedaje para 7 trabajadores (5 trabajadores, un maestro de obra y un supervisor).

Madrid Abierto proporcionará acceso a 220 voltios de energía a agua. Madrid Abierto también asegurará el acceso a Internet.

Madrid Abierto gestionará qué se hará con los desperdicios.

VOLUNTARIOS DE MADRID

house-Madrid depende de la ayuda de voluntarios de Madrid. Esto forma una parte importante de la idea de la obra. Los ayudantes deberían involucrarse en el proceso de construcción y desmontaje. Para casa-ciudad en Newcastle trabajamos junto con el departamento de obras de la Universidad local. Diez de sus alumnos y dos profesores nos ayudaron durante los cuatro días de montaje. Nos gustaría que Madrid Abierto organizase algo similar con una empresa de obras o alguna universidad de Madrid. Los materiales, tanto usados como no usados serán donados. Los materiales deberán ser recogidos en el lugar mismo.

PELÍCULA, CÁMARA WEB Y FOTOGRAFÍAS DE LAPSO DE TIEMPO

house-Madrid será documentada con dos películas de lapso de tiempo.

El artista tendrá acceso al poder y una habitación con cerradura para guardar cerca del equipo.Las cámaras de cine que se coloca alrededor del sitio de acuerdo a plano adjunto y fotografías.

house-Madrid también se documentará con una web-cam en vivo. La cámara necesita ser instalada cerca de una fuente de energia y acceso a Internet. (Ver fotografías y plano)El artista se encargara de la pagina web para la web-cam en vivo.

El artista realizara fotografías de la evolución durante el período de construcción de 10 días de la casa-Madrid.Cuatro cámaras de formato fotográficas grandes necesitan ser colocados alrededor del sitio de acuerdo con el plano adjunto y las fotografías.

Para el montaje de la instalación de las cámaras el artista necesita:Peso reforzando las partes de andamios para soportar un poste de luz y formar un trípode.(Ver fotografías y plano)Ser organizado por Madrid Abierto junto con los andamios para la construcción.

Madrid Abierto organizará los permisos para la instalación de las cámaras de acuerdo con el plano y las fotografías.

PUNTO DE INFORMACIÓN

Madrid Abierto creará un punto de información cerca del sitio. Los detalles necesitan ser discutidos.

PLANIFICACIÓN

La obra en edificio de house-Madrid empezará el jueves 5 de febrero de 2004 y terminará el domingo 15 de febrero de 2004. Las jornadas serán de 7:00 a 19:00 todos los días. Los materiales llegarán el sábado 4 de febrero. El lugar será recogido el último día de trabajo, el domingo 15 de febrero de 2004.

 

 

 

 

 

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2008. Todo por la praxis. SPECULATOR (documentación técnica)

2008. Todo por la praxis. SPECULATOR (documentación técnica)

 ** VER EL DOCUMENTO ADJUNTO

 

 

SPECULATOR

Foco Dedolight 150wFoco Dedolight de 150 w con dimer incorporado. Pie de focoManfrotto incluido

Portería estándar estructura de Trush de aluminio cromado 3x5

Lona de impresión digital de dimensiones 3 x5 acabado microperforado

T Speculator

D La intervención se materializa mediante la realización de un cartel de carácter publicitario con imágenes del personaje, que, a modo de novela gráfica, permita realizar una presentación del personaje. Además, constará de un foco que proyectará en el cielo de Madrid la palabra Speculator, emulando al cómic de Batman en el que los ciudadanos de Gottan usaban este recurso para ponerse en contacto con el superhéroe. Usamos este mismo elemento para hacer una llamada al nuevo Speculator presente en la ciudad de Madrid.

A 2008

P Madrid Abierto 2008

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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2006. Arnoud Schuurman. COSAS QUE HACER HOY EN EL ESPACIO PÚBLICO (documentación técnica)

 

NECESIDADES TÉCNICAS

Las necesidades técnicas dependen en gran medida de las posibilidades que el proyecto ofrece, como puede ser localización, cantidad de espacio disponible y condiciones para poner las pegatas en el área dada.Se necesitará permiso por parte de la municipalidad y propietarios de edificios para hacer posible el proyecto.La forma del proyecto puede variar de una hoja grande de cartón pegado a una superficie, a una señal de gran tamaño montada sobre una construcción que pueda soportar su peso. Tengo años de experiencia a la hora de hacer construcciones, aunque, para este proyecto quizás sea acertado contratar a un artesano que realice las pegatinas.

Las pegatas deberían ser montadas de modo adecuado. Deben ser resistentes al viento y al agua.Yo coordinaré el montaje de las pegatas con la ayuda de algún operario local.

No sé si el vandalismo va a ser más problemático de lo que puede ser en Holanda. Ahí, mientras algo tenga buena pinta es respetado.

En resumidas cuentas necesito:

-    Una lista de lugares disponibles para montar una de estas pegatinas.-    Un artesano local para realizar las mismas.-    Una lista de contratistas locales.-    Un andamio, si el lugar lo exige.

No puedo ser más específico hasta que el lugar esté claro.

Cuando haya sido seleccionado realizaré una propuesta más detallada. Sería una buena idea visitar Madrid para buscar localizaciones y pensar en comentarios/sugerencias, dependiendo de los recursos disponibles.

 

 

 

 

 

06prtc3463

2009-2010. Iñaki Larrimbe. UNOFFICIAL TOURISM (ubicaciones propuestas)

2009-2010. Iñaki Larrimbe. UNOFFICIAL TOURISM (ubicaciones propuestas)

 

TRES MODELOS DE ITINERARIOS

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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2008. Todo por la praxis. SPECULATOR (documentación teórica + visual)

2008. Todo por la praxis. SPECULATOR (documentación teórica + visual)

 ** VER EL DOCUMENTO ADJUNTO

Todo por la Praxis (TPP) se constituye como un “laboratorio de Proyectos” generador de un banco de proyectos estéticos y culturales. TPP se formaliza en una especie de diseño y ensayo de las tácticas de resistencia actual más eficaces, centrándose en el ensayo de herramientas, organización y acción no convencionales en torno a proyectos de actuación concretos. Los dos grandes ejes temáticos son las prácticas artísticas activistas o prácticas de oposición como medios de representar el conflicto social de forma estéticamente efectiva y las prácticas artísticas en / sobre el espacio público y sus repercusiones sobre el contexto social en el que se inscriben. Estos ejes temáticos se dividen a su vez en tres líneas de investigación que quedan representadas a través de tres alter-egos (Speculator, Chema y Action Art): estableciendo un juego simbólico que delimita cada una de las áreas de trabajo.

 

Speculator: Heterónimo del proyecto de “Todo por la praxis”. Esta línea de trabajo se centra en la cuestión urbana, la esfera pública y el mercado inmoviliario. La temática urbana esconde tras de si cuestiones más sentidas que comprndidas de ahí la necesidad de un  desocultamiento de los discursos y prácticas enfocadas a generar espacios de oposición a las estructuras de dominación y a investigar estrategias de expropiación del espacio serán recibidas como potenciales proyectos de Speculator.

Se trata de ampliar las prácticas artíscticas como medio de articularse socialmente como autores colectivos de nuestra propia experiencia viviendo así la construcción de spciao de posición como actores y no como espectadores.

Para abordar el trabajo se desarrolla un personaje Speculator con claras referncias al cómic. Este personaje se erige como un antihéroe, que encarna los valores del especulador inmobiliario tipo: extorsión, chantaje, manipulación y por supuesto la especulación. Este juego simbólico, e irónico permite el desarrollo de los discursos y prácticas urbanas, que dominan en la ideología imperante.

Speculator: Alter-ego de Todo por la praxis. La intervención propuesta para la convocatoria de Madrid Abierto 2008 pretende ser una presentación del personaje Speculator en la ciudad de Madrid-

El proyecto Speculator tiene claras referencias al mundo del cómic. El uso del lenguaje del cómic se traduce en la construcción de un personaje: Speculator. La cuestión urbana, el creciente problema del urbanismo salvaje, es el contexto en el que se incribe la actividad de ste singular personaje. El juego irónico simbñolico de héroes y antihéroes, presente tanto en el planteamiento del proyecto como en la construcción del personaje Speculator, permite realizar una mirada crítica a las prácticas urbanas contemporáneas.

 

    

      

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

08prmc1922, 08pric1921, 08prmc1924

2008. Anno Dijstra. MISPLACING (documentación visual)

2008. Anno Dijstra. MISPLACING (documentación visual)

 

 

EMAIL

Estimada asociación…

Gracias por vuestro e-mail, no tengo imágenes del proyecto ya que no es prefabricado, el proyecto constituye una nueva etapa en mi trabajo, pero desde un punto de vista reconstructivo, trabajos anteriores están realizados desde ese principio, de modo que este nuevo trabajo está conectado a los anteriores. Mi descripción del plan trata de este nuevo paso.

De acuerdo con mi modo de trabajar, nunca realizo esbozos ni maquetas, espero que esto no sea un problema para el comité.

Espero haber comprendido bien la pregunta de Madrid Abierto porque está pensado como un nuevo trabajo.

Saludos cordiales.

Anno Dijkstra

He añadido una foto de trabajo in situ para el proyecto Moscú – Bernadette de SMAK en Belgie, es una pieza especial para la gente de casa.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

08prtc3516, 08pric1842

2006. Chus García Fraile. POST IT (ubicaciones propuestas)

 Planteo dos posibilidades en cuanto ubicuación:

- o bien el eje c/Alcalá, cubriendo con dichas lonas, puerta de Alcalá, Banco de España, Edificio Metropolí (bifurcación c/Alcalá y Gran Vía)

- o bien el eje Recoletos, con las Torres de Colón y Plaza de Colón.

Siendo la organización según permisos o distribución de otros proyectos estime más conveniente.

 

 

 

 

 

06prtc0865

2006. Chus García Fraile. POST IT (documentación técnica)

 DESCRIPCIÓN MONTAJE Y NECESIDADES TÉCNICAS

1.Este proyecto consistiría en la produción e impresión digital de 10 lonas de poliester para exterior de tamaño 400 x 300 cm. Las impresiones digitales de los contenidos serian en tintas especiales fluorescentes , de manera que se leyeran también por la noche sin necesidad de que su ubicuación estuviese perfectamente iluminada.

2.El sistema de montaje se asimilaría a la cartelería publicitaria, éstas grandes lonas simplemente necesitarían de bridas de plástico que irian engarzadas a las lonas previamente preparadas con perforaciones en las esquinas superiores .

3. Técnicamente necesitaria de dos operarios y un manipulador de grua elevadora.En el caso de que los carteles pudieran ser colocados desde ventanales o accesos exteriores se resolvería de ésta manera, en casos en que su acceso interior a las fachadas fuera imposible o dificultoso, se colocarían directamente desde el exterior mediante una grua elevadora manipulada por un técnico operario de dicha grua.

4. El transporte necesitaría de una furgoneta de 4 metros de longitud en su capacidad de almacenamiento, y los dos operarios para carga , descarga y montaje.

PLANIFICACIÓN

Previsión de tiempo acceso y montaje en 3 dias hábiles.

 

 

 

 

 

 

06prtc0863, 06prtc0864

2006. Chus García Fraile. POST IT (documentación teórica)

 Este proyecto pretende ser una reflexión cómo todo mi trabajo reciente acerca de la sociedad de consumo actual en la cultura occidental.

Mostraría 10 carteles extendidos sobre edificios puntuales(detallados en la nota de montaje),son reproducciones de los típicos POST IT, que todos usamos a diario como recordatorio, pero sobredimensionados. tratados a gran escala y sacados de su contexto habitual pretenden dar otra lectura y epatar al ciudadano.

Son notas de preocupaciones cotidianas actuales, son una forma de fijar en nuestra memoria comportamientos que conllevarían un cambio de actitud, basada en una reflexión sobre nuestros hábitos cotidianas.

Son muchos los espacios donde podemos contemplar dichos post it en nuestro habitat diario, (oficinas, dormitorios , cocinas, baños, etc), espacios donde pasamos largo tiempo y que nos ayudaria a grabar en nuestra memoria éstas a veces sentencias cotidianas.

Ir al gimnasio, hacer dieta ,la elección de un producto , fumar menos, etc, tendrían significados añadidos, a menudo vemos cómo un coche , una colonia etc, nos asegura mayor confianza , seguridad o éxito social , son signos o símbolos que llevan asociados nivel social o distinción . Un autor dijo que un ciudadano por la calle, se podría sentir más seguro con un buen traje que con una buena conciencia religiosa. y son éstas actitudes consumistas sin sentido las que apenas nos dejan tiempo y dinero para otras dedicaciones más importantes.

Asistimos a centros de belleza o recorremos grandes almacenes pareciendo que somos libres de ejercer nuestra libertad y que somos usuarios de aquello que necesitamos, pero en el fondo somos víctimas de esa gran presión que sobre nosotros ejercen los mass media, la persuasión del marketing . Ëste proyecto “POST IT”tendría cierto paralelismo con las escenografías cotidianas, como la cartelería publicitaria, y la invasión de la publicidad cada vez nos ocupan más espacio físico y mental utilizando estrategias cada vez más agresivas.

El consumo frenético , desmedido e irreflesivo tan sólo nos llevaría a satisfacciones efímeras y tendría su origen en insatisfacciones profundas.

Aparentemente dichas notas apuntarían decisiones pequeñas, pero que a la vez son las más importantes, puesto que se verían afectadas también normalmente la gente que vive a nuestro alrededor. Apelan a reducir o anular algunos excesos, la mitificación del bienestar llegaría a convertirse en el ideal máximo y el colmo del la realización personal. Éstas notas propondrían una nueva economía y ecología del consumo en nuestro ecosistema mental.

Sin pretensiones moralistas, ni críticas, simplemente pondría de manifiesto o en evidencia algunas preocupaciones cotidianas del ciudadano actual.

 

 

 

 

06prtc0862

2009-2010. Josep-María Martín. UNA CASA DIGESTIVA PARA LAVAPIÉS (documentación técnica)

PLANIFICACIÓN

Diciembre 2009• Iniciar la colaboración con el arquitecto.

Febrero 2009• Escoger la familia del barrio de Lavapies para desarrollar el proyecto.• Identificar al interlocutor principal del barrio.• Abrir el proceso de participación realizando entrevistas a los especialistas, profesionales y agentes sociales interesados e implicados en la reflexión sobre los procesos de la digestión, la memoria y el hábitat: psicólogos, antropólogos, arquitectos, historiadores, políticos, asociaciones de vecinos, ciudadanos, asociaciones culturales, digestólogo, dietista, trabajadores sociales, educadores,etc.

Mayo 2009• Investigar y reflexionar sobre la importancia del hábitat para ayudar a “digerir la memoria”.• Ordenar la información recogida sobre tema.

Junio 2009• Presentar las propuestas a la familia y a los interlocutores del proyecto y debatirlas.

Junio/ septiembre 2009• Realizar el proyecto ejecutivo modificando, incorporando y enriqueciendo, la propuesta inicial del Prototipo de una Casa Digestiva.

Octubre 2009• Formalizar la gestión administrativa necesaria para realizar el proyecto.

Diciembre 2009 – Enero 2010• Construir el prototipo.

Febrero 2010• Difundir el proyecto:• Exponer el proyecto de la Casa Digestiva.• Presentación del video documental y la página web sobre el prototipo.• Notas de prensa.• Publicación.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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2009-2010. Josep-María Martín. UNA CASA DIGESTIVA PARA LAVAPIÉS (documentación teórica)

PRESENTACIÓN

Desde hace años los proyectos artísticos de Josep-Maria Martín están centrados en crear desde el arte, nuevas estrategias de intervención en ciertas estructuras consolidadas en la sociedad actual, pero no por ello carentes de fisuras. Con una voluntad subjetiva y reflexiva, cuestiona y critica la realidad sobre la que decide trabajar. Sus piezas hacen hincapié en la idea de proceso, investigación, participación, implicación y negociación, haciendo que los agentes identificados para cada proyecto se conviertan en verdaderos generadores de un proyecto común.

Le interesa el arte cuyo objetivo supera el ámbito estético: no se pueden negar los problemas con que nos enfrentamos en el entorno político, social, antropológico, de ordenación del territorio y la planificación urbana, etc.

Le interesa la vida transformada por el arte y el arte de vivir transformado. Transformar el espacio de la vida y la vida social transformada por la experiencia del arte.

El proceso artístico y político implica una subjetividad que permite un abordaje crítico de la complejidad del mundo. Para ello es fundamental un cambio de paradigma que de lugar a la creación de nuevas imágenes en un proceso de crítica permanente y de gestos éticos. Para conseguirlo abre procesos participados de investigación y análisis en contextos específicos, buscando grietas en los sistemas sociales o personales. A partir de ahí, negocia con criterio de transversalidad y horizontalidad y propone prototipos que se insertan en la realidad, haciendo de su utilización una experiencia reveladora de estas imágenes. En síntesis, utilizar la estética en el entrenamiento para el cambio y para poner en manos de la gente herramientas relacionales para abordar el horizonte del futuro.

Los proyectos artísticos de Josep-Maria Martín, al ser procesos pluridisciplinares, se prestan a ser interpretados desde cada una de las disciplinas de los agentes identificados e implicados en los proyectos. Por ejemplo: para el artista, es una pieza de arte contemporáneo, para un arquitecto, es un proyecto arquitectónico, para un trabajador social, es un proyecto comunitario, para un político, es un proyecto sobre políticas sociales, de negociación, de vivienda, de inmigración, etc. 

Josep-Maria Martín dice: “Soy curioso y eso hace que este tipo de proyectos sean muy interesantes para mi. Me interesa:

• Abrir procesos de aprendizaje.• Investigar en contextos concretos y encontrar nuevos caminos.• Conocer a las personas y la realidad.• Cuestionar y encontrar nuevas maneras de ver las cosas.• Buscar y encontrar imágenes que no hayamos concebido antes.• Identificar gestos éticos.• Desarrollar procesos compartidos para entrar en “territorios desconocidos”.• Desarrollar nuevas propuestas yendo de lo particular y lo personal a lo general.• Apostar por la innovación y proponer alternativas para conseguirlas.• Explorar las estéticas contemporáneas.• Crear la posibilidad de participar en programas que resulten interesantes desafíos para mi y se conviertan en fuentes de disfrute profesional, por estar en la línea del trabajo que realizo.• Reflexionar sobre el mundo contemporáneo y su traducción estética”.

UNA CASA DIGESTIVA. para el barrio de Lavapies, MadridMadrid Abierto 2009-2010

ANTECEDENTESJosep-Maria Martín fue invitado a participar, el 2007, a la exposición colectiva “Habitat / Variations”, para repensar el hábitat y las diferentes formas de vivir. Para desarrollar el proyecto le propuso al arquitecto ginebrino Raphaél Nussbaumer, una colaboración para reflexionar conjuntamente, sobre los espacios en los que vivimos.

Esa primera experiencia en Suiza, hace que sea muy interesante seguir desarrollando la reflexión en nuevo proyecto en Madrid. La convocatoria de Madrid Abierto 2009-2010 es una buena oportunidad para seguir desarrollando la reflexión de cómo los espacios nos ayudan a afrontar la memoria.

FUNDAMENTOS DE LA PROPUESTACuestionar el espacio de vida y establecer una analogía entre el sistema digestivo y el hogar, como un organismo que digiere la memoria personal y colectiva. Es una forma de focalizar la relación entre los espacios que la gente usa para vivir y cómo éste puede ayudar a enfrentar y gestionar la historia, la memoria personal y colectiva con la esfera cognitiva de la vida y el bienestar de las personas. Se trata de encontrar de encontrar respuestas a la relación hábitat-memoria:• ¿Cómo convive nuestra historia personal la historia que aportamos, con la historia que encontramos?• ¿Vivimos el legado de la memoria de un espacio?• ¿Qué aportamos a la memoria de un lugar?• ¿Cómo afrontar nuestra memoria personal y colectiva?• ¿Qué influencia tiene el hábitat en el individuo, la familia, la comunidad…?• ¿Cómo nos ayuda el espacio a digerir los acontecimientos de la vida?• ¿Qué es la calidad de vida de una familia?• ¿Cómo participan los miembros de la familia en ella?• ¿Cómo afecta en las relaciones personales y profesionales?• ¿Cómo afrontamos el desplazamiento cultural?• ¿Cómo convivimos con gente de otras procedencias y cultura?

PROPUESTA• Proponer la colaboración de un arquitecto para desarrollar el proyecto conjuntamente.• Identificar una familia del barrio de Lavapies para desarrollar el proyecto.• Abrir un proceso de participación.• Identificar e invitar a los diferentes interlocutores vinculados al proyecto.• Investigar sobre cómo el hábitat nos ayuda a afrontar la memoria.• Realizar entrevistas con cada una de las personas identificadas como significativas.• Reflexionar sobre una vivienda familiar del barrio de Lavapies.• Ordenar la información recogida.• Elaborar y conceptualizar la propuesta.• Diseñar el proyecto arquitectónico.• Debatir sobre la propuesta con la familia y los distintos interlocutores anteriormente entrevistados.• Diseñar el proyecto ejecutivo.• Construir e inaugurar el espacio diseñado.• Evaluar la experiencia.• Realizar una página web y un video documental sobre el proyecto• Difundir el proyecto.• Experimentar durante un periodo de 3 meses el funcionamiento del Prototipo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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2009-2010. Lisa Cheung. VA VA VOOM VEG (documentación técnica)

 MONTAJE Y DETALLES TÉCNICOS

VAVAVoom Veg es una unidad móvil contenida en sí misma, transportada por un tractor/motocicleta que puede permanecer con la unidad o ser usado en el momento oportuno.

REQUERIMIENTOS

Acceso a agua por sistema de irrigación

Plaza Pública Soleada dentro del barrio

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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2009-2010. Lisa Cheung. VA VA VOOM VEG (documentación teórica)

 

VA VA Voom Veg es un prototipo de huerto móvil temporal que invita a los residentes en emplazamientos urbanos a cultivar vegetales frescos en el centro de la ciudad. Este proyecto acerca los placeres y recompensas de la jardinería a personas que no tienen la oportunidad porque viven en un entorno urbano. Además, pretende ampliar las posibilidades de uso de los espacios públicos para el beneficio público y los grados de participación y pertenencia que pueden ser alcanzados.

VVVV sigue la tradición de huertos de Gran Bretaña y otros países europeos. Los huertos se convirtieron en una necesidad por la escasez de alimentos durante la guerra y ahora parecen haber resurgido debido a la gran importancia otorgada a la producción orgánica y local de alimentos, a la vez que el precio de los mismos resulta cada vez más elevado. A menudo, algunos espacios inusuales y abandonados, situados en los centros urbanos han sido utilizados como huertos por su fácil accesibilidad y disponibilidad; transformando, de este modo, espacios “desaprovechados” en lugares comunitarios. Además, los jardines-huerto se caracterizan por un importante sentido de comunidad, en los que se implican individuos apasionados que comparten conocimientos, trabajo y, por supuesto, comida.

VVVV pretende reclamar el espacio público para el individuo y la comunidad. También aspira a aportar un sentimiento “rural” a la vida urbana conectando al habitante de la ciudad con la tierra a través del cultivo de comida en un entorno comunitario. Esto es especialmente relevante si tenemos en cuenta que la mayoría de las personas viven en pequeños apartamentos urbanos sin un espacio privado al aire libre y escaso acceso a zonas verdes. Además, este proyecto funciona como vínculo con la vida rural, de donde muchos provienen y a donde muchos desean volver.

La estructura tiene la forma ideal de una casa rural en forma de “A” ubicada sobre un trailer. Será colocada en una plaza pública de algún barrio madrileño a la cual tengan acceso los participantes. Uno de los lados consiste en un invernadero de cristal para el cultivo de semillas y pequeñas plantas. Mientras las plantas crezcan el techo acristalado se podrá deslizar sin problema permitiendo que las plantas sigan creciendo. Frutas y vegetales serán cultivados en el interior de la casa dentro de las muchas cajas de cristal. Además de eso, habrá lugar dentro de la casa para una biblioteca con libros sobre jardinería, lista de actividades y un “diario” del jardín (para registrar pensamientos, comentarios y experiencias).

Los residentes de la zona serán invitados a participar, decidir sobre la plantación, mantener y disfrutar de los frutos del jardín mientras dure el proyecto (febrero-julio). Su aportación y dedicación serán esenciales para el éxito del jardín y el proyecto. Se creará un club del jardín (formado por miembros de la comunidad) para llevar a cabo el mantenimiento regular del jardín, acompañadote talleres mensuales sobre jardinería y asistencia para novatos. Se celebrarán actividades comunitarias entorno a la plantación (meriendas en común, celebración de la fresa, festival de la cosecha, etc) donde todo el mundo será bienvenido. Por otra parte, el jardín móvil viajará a otros lugares de la ciudad para ofrecer talleres, demostraciones y otras actividades comunitarias.

Esta propuesta se basa en mi interés por los espacios públicos y la creación de entornos que fomenten el intercambio social. Estoy interesada en la creación de estructuras temporales que constituyan parte del paisaje urbano. Mis proyectos recientes han hecho de la jardinería y el cultivo de plantas un punto de interacción y participación.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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2009-2010. Laurence Bonvin. PREPROYECTO (documentación técnica)

 DATOS TÉCNICOS DE INSTALACIÓN Y NECESIDADES

Se deberán imprimir imágenes seleccionadas incluyendo textos críticos escritos por un historiador de urbanismo, un arquitecto, un sociólogo, un crítico de arte, en una publicación que podría tomar la forma de periódico.

Carteles impresos para ser colocados en las calles de Madrid.

Publicación de un juego de postales (10 postales).

Disponible en el punto de información del proyecto con postales gratuitas, carteles y la publicación.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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2009-2010. Laurence Bonvin. PREPROYECTO (documentación teórica)

  

Para Madrid Abierto pretendo realizar un proyecto para el cual ya encontré localizaciones en diciembre de 2007. Lo que más me interesa de Madrid es el extraordinario desarrollo que han sufrido en los últimos años, a lo largo de la periferia, zonas como Seseña Nuevo, Esquivias, Paracuellos de Jarama (Mira Madrid) donde la industria inmobiliaria ha construido gigantescas ciudades satélite. La intención es enfocar el tema desde un punto de vista documental y crítico. Con la crisis relativa al negocio de la construcción la situación está en un punto crítico y nadie sabe cómo irán las cosas en los próximos 2 años. 

Mi objetivo para este proyecto consiste en investigar fotográficamente sobre este asunto. Además me gustaría invitar a responsables de urbanismo y arquitectos para escribir textos críticos que incluirán un folleto. Para finalizar el proyecto se colocarán carteles impresos en las calles de diferentes partes de la ciudad y una serie de postales serán distribuidas en el centro de información de Madrid Abierto. Se le dará la vuelta a la imagen idealizada de la ciudad realizando una selección de imágenes disponibles para todos.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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2008. Guillaume Ségur. WELCOME ON BOARD (documentación teórica)

 

La instalación tiene una doble función: es, a un mismo tiempo, una escultura pública y un módulo para que los skaters puedan practicar su deporte.  Una gigantesca cinta de Moebius (de aproximadamente 7 metros de diámetro) hecha de contrachapado y metal de acuerdo con la arquitectura de un skate park. Los materiales de los que está hecho sugieren una rampa, ya sea para el uso o como un objeto reconocible asociado al skate. Idealmente, la escultura debería situarse en la Plaza de Colón, una localización que se caracteriza por la práctica de este deporte. Aun así, es importante que este trabajo estimule diversas formas de uso.

BIENVENIDOS A BORDO es un ‘espacio prototipo’ derivado del uso del espacio urbano que hacen los skaters. Partiendo de esta importante relación entre el entorno y la práctica, el objetivo es reinterpretar los efectos de esta confrontación para producir una nueva forma. Considero la obra un ‘espacio prototipo’ en el sentido de que materializa los efectos de personas que resbalan en un entorno urbano. El reto de este proyecto consiste más en producir un objeto muy específico, que en elaborar un prefabricado cultural o un simple desplazamiento contextual. El objeto propuesto tendría la función múltiple de escultura urbana, herramienta visual y espacio de recreo. El objetivo consiste en desplazar la idea de ‘monumento’ a la de ‘motor’. La forma arquitectónica propuesta se convierte en un vehículo de reapropiación, para desarrollar un movimiento, para la acción de las personas en su entorno. Tiene el propósito de animar a las personas a interactuar con el entorno de un modo nuevo: convirtiéndolo en un bucle, dándole la vuelta, deformándolo para comprenderlo mejor.

Es imposible interpretar la ciudad en toda su amplitud, imaginarla como un todo. Porque la ciudad se expande, se libera de nuestro control en cada ocasión que pretendamos imaginarla, es necesario considerar los elementos unificadores de modo que podamos comprenderla como un todo unificado. En los espacios públicos, los skaters comienzan por un proceso de selección. Como Ian Borden afirma: “Los skaters analizan la arquitectura, no por una motivación histórica, simbólica o de autoría, sino por cómo las superficies se prestan para el patinaje”. 1. Fragmentan el espacio arquitectónico en partes útiles y crean continuidad entre los elementos. Es el estudio de este espacio urbano descompuesto, el objeto de este proyecto. A través de la escultura pretendo dar forma a los ‘elementos unificadores’ anteriormente señalados.

Cuando interpreto el skate  en términos de producción de formas y espacios, la cinta Moebius viene a mi mente. Bucles, giros, inversión y movimiento continuo son figuras características del skate. La forma también es algo de especial interés porque ha sido utilizada a menudo en proyectos de escultura pública. Es uno de los estereotipos de la escultura pública de los setenta. En este contexto particular, este trabajo funciona como modelo, código, un símbolo reconocible.

Parecida a estructuras urbanas y arquitectónicas, la escultura pública puede ser interpretada de modo similar a los elementos de espacios públicos que han sido apropiados por los skaters. Ofrece nuevas formas, espacios y superficies a los skaters que, por otra parte, estimula la creación de nuevas figuras para el skate. Una serie de ejemplos extraordinarios pueden ser consultados en la obra “Montados sobre el arte moderno”, de Raphael Zarka, que clasifica la utilización de la escultura pública en videos de skate.

Monumento de Skate de Dan Graham o Skate Park de Peter Kogler son dos trabajos que reutilizan formas existentes al mismo tiempo que celebran el arte del skate.  En Bienvenidos a Bordo el módulo propuesto está concebido desde la práctica del skate más que con la intención de la práctica del skate. El reto prevalente es si de hecho se puede patinar sobre él.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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2008. Anno Dijstra. MISPLACING (documentación teórica)

 DES-UBICACIÓN. VISITA OBLIGADA

Fui testigo de la hambruna de Etiopía de 1984. Tenía 14 años y estaba viendo la televisión en casa.

Qué es el recuerdo de una imagen que he visto en la televisión. Una imagen con la que no guardo una relación directa, inmaterial, escurridiza, sin lugar preciso, que flota en el aire. No puedo volver al lugar donde ocurrió la tragedia. La televisión de mi salón es el lugar en que presencié la escena, pero la televisión ya muestra otras imágenes y mi salón no refiere a la tragedia en modo alguno.

Los medios de comunicación me convierten en un observador excesivamente pasivo. No existe la posibilidad de tener una reacción directa a lo que he visto en la pantalla. Hasta qué punto se es libre al observar sin compromiso, en otras palabras, ¿puede un testigo convertirse en culpable cuando observa y permanece pasivo?

Las reconstrucciones-propuestas, son un intento de superar la postura pasiva del observador. Con plastilina, una arcilla industrial inventada para realizar prototipos de productos industriales como pueden ser coches, estoy modelando imágenes que tuvieron gran impacto en mi adolescencia, momento en el tomé conciencia de mi mortalidad.

El proceso de reconstrucción de procesos hace posible obtener una relación física y directa con un cuerpo u objeto de la imagen televisiva.

DES-UBICACIÓN

En el espacio público se coloca un monumento. El monumento es una reconstrucción de, por ejemplo, la foto de un monje vietnamita que se prende fuego a sí mismo o una foto tomada en Abu Ghraib en la cual un prisionero está de pie sobre una caja, con la cara tapada y conectado a cables eléctricos. 

PREPARACIÓN

Para encontrar el lugar perfecto para llevar a cabo la des-ubicación y asegurarse que el icono mediático no tenga relación alguna con Madrid es importante llevar a cabo una buena observación de la ciudad, su historia, la disposición del espacio público y otros monumentos. A partir de la información de estas observaciones quiero tomar la decisión de qué icono mediático debería reconstruir y donde debería ser colocado.

Visitaré Madrid durante 3 días y me gustaría pedir a la organización si sería posible ponerme en contacto con un historiador y un urbanista que sepan mucho de Madrid y estén interesados en caminar conmigo a través de los barrios madrileños en los que se ofrece la muestra.

Adjunté imágenes de mis últimas piezas porque nunca realizo esbozos o maquetas de mi trabajo, la pieza misma es un esbozo, reconstrucción o propuesta. Y es importante para mí mantener esa energía de descubrimiento constante. El proyecto es un nuevo paso en mi trabajo, pero desde el concepto de la reconstrucción, mis trabajos anteriores están hechos de ese principio, el nuevo trabajo está conectado a los anteriores.

Si el comité decide invitarme a Madrid Abierto presentaré una solicitud a la fundación Mondriaan en Holanda. Esta organización apoya a artistas holandeses que son invitados al extranjero. Debido a la falta de tiempo no podría realizar esta solicitud de modo previo.

 

 

 

 

 

 

 

 

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2008. Annamarie Ho + Inmi Lee. LA GUERRA ES NUESTRA (documentación técnica)

2008. Annamarie Ho + Inmi Lee. LA GUERRA ES NUESTRA (documentación técnica)

SISTEMA DE MONTAJE Y NECESIDADES TÉCNICAS

La producción de nuestra pieza está formada por dos pasos: (1) la fabricación de la señal misma y (2) la instalación de la señal en el Círculo de Bellas Artes.

FABRICACIÓN DE LA SEÑAL

Nuestra señal estará hecha de moldes de letras para avisos, en que cada letra de la frase La guerra es nuestra estará construida en Plexiglás negro y encendidas por luces LED. Cada letra será de 0,6 metros de alto, 0,6 de ancho y 0,5 de profundidad. La letras serán entonces montadas sobre un conducto eléctrico – un canal largo de aluminio – que también será soporte de los transformadores y cableado de alto voltaje en una sola unidad. El conducto eléctrico estará pintado de un color idéntico al de la fachada del edificio. La señal entera, incluyendo el conducto, debería ser de aproximadamente 0,6 metros de alto, 12,8 de ancho y 1 metro de profundidad. Por favor, tomad La guerra es nuestra_04.jpg como referencia.

Nuestra investigación preliminar en los EE UU indica que una señal similar a la de nuestra propuesta costaría aproximadamente 4000 euros y necesita de unos tres a cinco días para construir, dependiendo del fabricante. Para reducir los gastos de envío, pretendemos que la señal sea manufacturada localmente en Madrid.

INSTALACIÓN DE LA SEÑAL

El conducto de la señal será adherido al muro frontal del Círculo de Bellas Artes. Nuestras investigaciones indican que este tipo de señal es bastante fácil de instalar. Primero, los fabricantes crean un patrón específico para la fachada. Por seguridad, planeamos contratar un electricista por media jornada para consultarle y asegurarnos de que usamos una fuente de energía adecuado. Después, contrataríamos un equipo para la instalación de la propia señal – primero deberán realizar agujeros para colgar el conducto además de para hacer que corra la electricidad a través de la pared y después montar la señal con el uso de tornillos y placas, los cuales serán proporcionados por el fabricante de la señal. La propia instalación requiere dos o tres hombres y un día para ser completada.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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2008. Annamarie Ho + Inmi Lee. LA GUERRA ES NUESTRA (documentación teórica)

 Proponemos crear una gran señal que declara “La guerra es nuestra.”, deletreada en negro, alumbrada eléctricamente y adherida a la fachada del Círculo de Bellas Artes. La señal utilizará un formato que se ve a menudo en escaparates y también en publicidad – el observador puede que no preste atención en un primer momento, teniendo en cuenta que solemos ser indiferentes a nueva información y datos que nos son constantemente ofrecidos, pero un segundo vistazo puede procurar una reacción diferente. Además, la instalación de dicha señal sobre un edificio cultural bien conocido lleva a la yuxtaposición de lo político y lo bello.

Estamos especialmente preocupados con el hecho de recuperar lo político para el arte. Durante casi dos décadas, el arte se ha alejado de algunos de los tópicos controvertidos que anteriormente había investigado, tales como el feminismo de los años setenta y el activismo por el SIDA en los ochenta, en pos de una exploración estética; de todos modos en los últimos dos años la política ha vuelto al arte. Este retorno está estrechamente vinculado al clima político que experimentamos ahora, sobre todo la guerra de Irak, y la mayoría de este nuevo trabajo es una reacción contra la política de muchos países, especialmente Estados Unidos.

El arte político sí efectúa cambios y puede hacerlo de muchas maneras – puede procurar cambios en todo desde políticas de Gobierno hasta modificaciones en la perspectiva del observador. Por ejemplo, la campaña de Act Up para dar mayor presencia a la crisis del SIDA en1987, que culminó en carteles con triángulos rosas con la etiqueta SILENCIO=MUERTE, tuvo efectos masivos. Los seis hombres que colaboraron en la campaña eran diseñadores y artistas, y su talento contribuyó al éxito de la campaña. Trabajaron prestando atención a cada detalle desde la frase (la primera elección era “el silencio gay es ensordecedor”) hasta el color elegido.

Uno sería ingenuo si pensase que la estética no tiene relevancia – todo es percibido desde un punto de vista estético, además de desde otros puntos de vista. Al proponer una pieza artística política, tuvimos que encontrar qué frase usaríamos (queríamos algo que fuese lo más simple posible y tuviese el máximo efecto), en qué formato mostrar nuestra señal (consideramos opciones como la cartelera, un cartel luminoso, con letras de neón pero, al final, nos decidimos por un formato que sería el más efectivo dado el coste), que fuente utilizar (nuestra elección fue Times New Roman porque es muy reconocible y refiere a la fuente usada en muchos textos), qué color utilizar (nos decidimos por el negro por la seriedad y gravedad de nuestro mensaje) y donde colocar la señal (el Círculo de Bellas Artes es un edificio público en una calle muy transitada, con un público amplio y variado).

La referencia inicial en la declaración “La guerra es nuestra.” es, por supuesto, la guerra de Irak. Pero la declaración es abierta; la “guerra” puede hacer referencia a cualquier cosa que incite pasión y preocupación en el observador. En Madrid, puede hacer referencia a las actividades del grupo vasco Euskadi Ta Askatasuna o a la necesidad de viviendas a precios más accesibles. Nuestro objetivo consiste en mostrar que todos son participantes voluntarios en lo político. La indiferencia es una declaración, de igual modo que lo puede ser declarar la guerra o verse envuelto en conductas activistas.

 

 

 

 

 

 

 

 

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2008. Andreas Templin. HELL IS COMING / WORLD ENDS TODAY (documentación técnica)

 El proyecto dura una semana. 151 personas (hombres y mujeres) con diferentes antecedentes (todos viviendo en el centro de Madrid) son seleccionadas en un casting. Se les contrata para vestir una ropa específica durante siete días y reciben una pequeña compensación económica. La principal condición para que tomen parte en el proyecto es:

-    que se muevan por Madrid (en su rutina diaria)-    que encajen con el perfilEL PERFIL REQUERIDO ES

-    50 jóvenes/deportistas/tipos sanos - rojo “Paulo Virilio”- vestimenta deportiva/camiseta de manga larga

-    50 punkis/”estilo callejero”, “Michel Foucault”- chaqueta militar de camuflaje con un “Michel Foucault” en rosa- impreso

-    50 roqueros/con tatuaje/gótico- “Giorgio Agamben”- sudadera con capucha negra

-    un doble de Fred Phelps con una señal corporal: “el infierno se acerca/el mundo acaba hoy” frente/espalda) y un traje negro/sombrero

Es importante que todos los personajes lleven una vida cotidiana en la que se hagan bien visibles. Además, el doble de Fred Phelps se paseará por las calles de día durante una semana (seis horas diarias, en las horas puntas), en esquinas/sitios públicos. Esta actividad se aplica de forma distinta a los demás elementos, permaneciendo como punto final simbólico del discurso contemporáneo como un todo (fundamentalismo).

 

MUESTRA

Toda la actividad será documentada en video y fotografías. Se toman fotos de los participantes escogidos en su rutina diaria. La totalidad del proyecto será entonces publicado (impresiones fotográficas, la ropa y videos expuestos) en una página web del proyecto.

Con la idea de dar mayor visibilidad a esta efímera pieza de arte visual, el filósofo Andreas L. Hofbauer se ha ofrecido a apoyar este proyecto con una “conferencia de escapada”. Aquí tenemos un pequeño texto que escribió para acompañar mi solicitud:

Como acompañamiento a “El infierno se acerca/El mundo se acaba hoy” de Andreas Templin, ofreceré informes videográficos, una conferencia participativa, además de acompañar, caso a caso, algunos de los “maniquíes”. El objetivo de esta empresa no consiste únicamente en un documental parcial sobre los eventos que se van dando, pero más bien como un mapa casual de de los viajes de aquellas, mal equipadas y desinformadas, cabezas nucleares andantes/Sprengkörper, que tienen un objetico claro. Con la presentación de los logotipos estilo moda de algunos importantes (y también en boga) pensadores de nuestros días (Virilo, Agamben y Foucault), algunas cuestiones fundamentales de nuestra política actual: velocidad, campo de (concentración) poder. En oposición a declaraciones fundamentalistas de estilo “con los pies en la tierra”, esto muestra únicamente el débil impacto y lucha desesperada de algunas posturas teóricas frente al poderío de la ideología de consumo.

Si uno es capaz de aprender más de la sociedad al contemplar sus reacciones a través del espectro, tomando como ejemplo aquellos que (sin saberlo) la desafiarían reflejando su propia vanguardia, uno tendría que aceptar una visión no muy alegre. Formas de alienación provenientes del fetichismo de las mercancías de las relaciones del mercado moderno, por ejemplo, el capitalismo consumista mundial (en disimulo de valores, nombres de marcas, corrección política, religión, éxito, etc.) sólo puede mostrarse mientras se están dando. Esto no quiere decir de ningún modo kritische Aufklärung, pero ofrece resistencia al traicionar sentencias intelectuales de segunda mano y contragolpes ideológicos.

El arte acciona un aspecto de la Plasticidad (o mejor aún trabajabilidad), en vez de representar (o doblar) una flexibilidad tanto comercial como ideológico/política forzada, que ha constituido el sostén de todas las formas de tácticas contraculturales.

Aún: No deberíamos olvidar que las figuras plásticas forman (dadoras de forma y constructoras de forma) pero también destruyen toda forma (explosiva plástica).

Al preguntárseles cómo destruirán la cultura dominante los situacionistas dirán: de dos modos: gradualmente al principio y después de modo repentino “empecemos de nuevo – primeros pasos primera vez.

PLANIFICACIÓN

La duración del proyecto está ideada para una semana. Será necesario estar desde dos semanas antes para prepararlo todo.

Yo llegaré a Madrid 14 días antes del lanzamiento del proyecto para prepararlo adecuadamente.

Cronología para la realización del proyecto: Los proyectos necesitan cinco semanas para realizarse plenamente

- Semana uno: preparación de ropa, impresión- Semana dos: llegada a Madrid, preparación- Semana tres: casting- Semana cuatro: ejecución del proyecto- Semana cinco: postproducción, producción de página web

La ropa usada será ofrecida en la edición de cada 50 vía Internet y a través de la página del proyecto. De cada elemento vendido, 50% de las ganancias serán reembolsadas a Madrid Abierto.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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2008. Andreas Templin. HELL IS COMING / WORLD ENDS TODAY (documentación teórica)

 

“Cuando las cosas se ponen raras, los raros se hacen pro”Dicho contemporáneo, fuente desconocida

INTRODUCCIÓN GENERAL

Como ha quedado reflejado en mi declaración de intenciones, el principal motor de mis producciones artísticas se caracteriza por un uso impulsivo de estilos y gestos de gran variedad. La última pieza de arte público que realicé (“escena de tormenta”, comisionado por el Ayuntamiento de Núremberg/Alemania, “Monumento a Donatella Versace” Chicago/Berlín 2005, “satélite estrellado” 2006, varios lugares), que trataba de las experiencias vividas a través de otros, además de relaciones de “Co-Branding” indeseadas, son intervenciones críticas y diversas de una práctica artística distinguida, que pretende ser “post-productiva”.

En este caso, las tesis filosóficas que, en mi opinión, tienen un mayor y directo impacto en los individuos de las sociedades occidentales:- velocidad y devastación/Paul Virilio- el campamento/de concentración/Agamben- poder/Foucalt- odio/fundamentalismo/representado por Fred Phelps, predicador de derechas

Estos son los elementos de esta efímera intervención pública.

Me gustaría convertir estos filósofos en "etiquetas" pidiendo  a habitantes de los distritos seleccionados de Madrid que lleven en su vida diaria durante una semana prendas de moda urbana con la etiqueta-grabados impresas. Mientras se limitan simplemente a seguir con su rutina diaria, la propia creación artística penetra en el espacio urbano, y los conceptos filosóficos compiten cara a cara con los demás conceptos de las etiquetas y marcas en el dominio público.

Las preguntas que plantea esta obra son: Estos nombres, ¿son ya ‘etiquetas' (o la gente los aclama simplemente como grandes etiquetas) o transmiten un significado? ¿Puede una intervención tan efímera sobrevivir como creación artística a los ojos del público?

 

 

 

 

 

 

 

 

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2007. Mandla Reuter. TNEMTRAPA (trabajos relacionados)

2007. Mandla Reuter. TNEMTRAPA (trabajos relacionados)

 

INVITACIÓN, VARSOVIA, 2006

Durante medio año un apartamento de Varsovia será alquilado. Estará equipado con los muebles necesarios para llevar una vida aceptable: una cama, una mesa y algunas sillas. La apariencia del piso debería ser lo más neutra posible.

Este proyecto, anunciado como una exposición, consiste en distribuir llaves duplicadas al mayor número de gente posible en distintos lugares en los que estaremos disponibles mientras dure proyecto. Estos podrían ser, por ejemplo, Frankfurt, Berlín o Estambul.

El objetivo del proyecto consiste en reblandecer los límites entre un apartamento privado y un espacio público incrementando el número de gente con acceso al lugar. Un espacio podría ser definido, entonces, como una especie de espacio público una vez circulen cierto número de llaves.

Las llaves son distribuidas en mano junto a una carta de invitación que describe los puntos del proyecto. Un gran número de personas tendrá la posibilidad de visitar el apartamento y tomar parte activa en el proyecto. No hay ningún horario que dé una visión de cómo es frecuentado el apartamento; por tanto la constante posibilidad de encuentros casuales es muy alta.

Una parte esencial del proyecto es el acto de ofrecer las llaves a gente de varios países. Un potencial de posibilidades diversas es introducido a través de la dimensión especulativa implícita al proyecto. Los propietarios de las llaves se deben decidir sobre las posibles variedades. Otra parte del proyecto tiene que ver con la elección de la ciudad. La idea de tomar Varsovia como el punto de inicio de la exposición se comprende dentro de unas coordinadas geográficas de la ciudad, que exige tomar conciencia del lugar específico.

A pesar del tema del apartamento público/privado que subyace al proyecto, también deberá funcionar como una especie de plataforma social y una oferta para gente que viaja a otro lugar. A pesar de que intentaremos hacer lo posible para llevar a cabo el proyecto del apartamento, será necesario trabajar conjuntamente con alguna de las instituciones de Varsovia y gente en cuanto a temas de organización y mantenimiento del piso.

El proyecto de Varsovia se realizó con el apoyo de Buero Kopernikus, www.buerokopernikus.org and e-flux.

 

 

INVITACIÓN, 2005

Con la colaboración de Alexander Wolf.

El punto central del trabajo es la distribución de un juego de llaves a varias personas para acceder a un apartamento de una habitación en Varsovia. Como hay tantas llaves como tarjetas de invitación, más o menos 500, el apartamento pierde su carácter privado y se convierte en una especie de espacio público como podría ser un museo. El apartamento esta equipado de acuerdo con su tamaño (para una o dos personas).

Aunque el apartamento se encuentra en Varsovia, el proyecto en su conjunto no se basa en un lugar específico, dado que la distribución y entrega personal de llaves y tarjetas de invitación ya era parte esencial del mismo y los propietarios de las llaves podían ir a cualquier lado con ellas sabiendo que tienen acceso a un apartamento en Varsovia.

 

 

VÍDEO CASERO, 1999

En colaboración con Alexander Wolf.

Un apartamento privado fue alquilado durante un mes en Frankfurt. Durante este tiempo se mostraron 5 o 6 películas diarias de 17:00 a 2:00 de la madrugada. La lista contenía unas 150 películas que eran, de algún modo, típicos videos caseros. Las películas eran reproducidas por orden alfabético como aparecía en la tarjeta de invitación. La programación diaria era transmitida por un contestador telefónico y en un programa de radio local. La situación en el apartamento vacilaba entre ver vídeos de modo privado con amigos y sentarse en el sofá de un apartamento con absolutos desconocidos que se habrían hecho con una invitación.

   

à bout de souffle the abyss the addiction lʼage dʼòr akira alice`s restaurant alien hombre lobo americano as tears go by auch zwerge haben klein angefangen malas tierras teniente corrupto the bad sleep well barbwire barfly batman belle de jour bennys video die bettwurst the birds die bitteren tränen der petra v. kant blade runner blowup bodysnatchers bonny & clyde das boot la boum boyz ʻn the hood braindead brazil desayuno con diamantes bullet in the head buster keaton butch cassidy & the sundance kid el cabo del miedo carrie el color del dinero convoy crash darkstar days of heaven dead man el cazador dirty dancing der diskrete charme der bourgeoisie dobermann tarde de perros donnie brasco der dritte mann teléfono rojo volamos hacia Moscú das duell dune der ekel the exorzist face to face fallen angels fargo faster pussycat! kill! kill! femaletrouble the fog fitzcarraldo freaks the fugitive funny games ghost in the shell goldfinger the las uvas de la ira hana-bi heavy traffic hellraiser the heroic trio i hired a contract killer independence day jackie brown la escalera de Jacob kids kika the killer king kong king of n.y. die klapperschlange ein kurzer film über das töten lethal weapon liquid sky living in oblivion lohn der angst lolita mad max man bites dog der mann, der vom himmel fiel el mariachi mein name ist nobody der mieter the misfits moby dick motorpsycho asesinos natos 1984 nostalghia north by northwest the omen once upon a time in america once upon a time in the west outbreak die outsider der pate permanent vacation pink flamingos quadrophenia rambo reservoir dogs rio grande robocop rocky romper stomper rosemaries baby satyricon scarface the searchers secrets and lies short cuts sid & nancy the silence of the lambs der sinn des lebens slate, wyn and me snake eyes sommer der liebe der stadtneurotiker starship troopers starwars stille tage in clichy strange days tag der idioten tanz der teufel taxi driver terminator tykho moon titanic tokyo fist total recall die unbestechlichen united trash die unzertrennlichen violent cop wargames war of the worlds der weiße hai cuando éramos reyes white of the eye wild at heart wilde erdbeeren wild things wir kinder vom bahnhof zoo wut im bauch zabriskie point

 

 

 

 

 

 

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2007. Mandla Reuter. TNEMTRAPA (documentación técnica)

 NECESIDADES TÉCNICAS

- Apartamento privado en el centro de Madrid

- Presupuesto para amueblar el lugar

- Equipo de sonido

- Vídeo, reproductor de DVD

- Presupuesto para invitaciones impresas

 

 

 

 

 

 

 

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2007. Mandla Reuter. TNEMTRAPA (documentación teórica)

 El proyecto descrito aquí es un trabajo que desarrollé y realicé en 2005 en Varsovia, Polonia.

Para Madrid Abierto propuse una variación de este proyecto de apartamento. Será similar al trabajo de Varsovia ya que requiere un apartamento privado en el centro de Madrid como punto inicial del proyecto.

Como Madrid Abierto está diseñado como exposición en el espacio público, desarrollaré un trabajo que se vierta hacia el exterior desde un apartamento de la ciudad, ya que éste sería uno de los espacios más privados que hay. El apartamento será transformado en un espacio público o semipúblico, ya que los modos de ser accesible para el público serán modificados, además de que ocurrirán ciertas cosas en su interior, adecuadas tanto para el ámbito privado como para el público.

 

 

 

 

 

 

 

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2007. Dirk Vollenbroich. CORTOCIRCUITO (documentación técnica)

 

EL MÉTODO

 Se colocarán en cada sala del Palacio de Comunicaciones fuentes de luz (40 x 30 x 30 cm) reguladas especialmente. Todas las fuentes de luz que estén dentro del edificio parpadearán brevemente mediante un impulso electrónico transmitido en paralelo. Este parpadeo se controlará de forma aleatoria y se podrá percibir desde fuera como una iluminación indirecta a través de las ventanas.

 

NECESIDADES TÉCNICAS

-    Todo el equipo de luces necesita una fuente de energía estándar; 230 V AC.

-    Los módulos de luz son autónomos.

-    Es posible instalar los módulos de luz en posiciones flexibles según la habitación. -    En cada sala del Palacio de Comunicaciones habrá uno o dos módulos de luz en uso (cada uno de 40x30x30xm).

-    La instalación hace uso de unos  10 Kw/h en todo el edificio (= 0,2kW/h cada módulo).

-    La instalación no necesita ningún equipo técnico especial.

-    La instalación será construida entre 1 y 2 días y será desmontada en unas 3-4 horas.

-    Todos los componentes están certificados por la alemana TÜV (Technical Supervisory Association)

 

 

 

 

 

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2007. Dirk Vollenbroich. CORTOCIRCUITO (documentación teórica)

 

INSTALACIÓN TEMPORAL CINÉTICO-LUMINOSA

Mi obra de arte se ha centrado durante aproximadamente diez años en la iluminación cinética de la arquitectura. Con ocasión del próximo Madrid Abierto 2007 he aquí el esbozo de mi obra‚ Short circuit/Cortocircuito pensando en el `Palacio de Comunicaciones’.

 

LA IDEA

La arquitectura del Palacio de Comunicaciones se opone a la fuerza de las arquitecturas con las que normalmente trabajo. En el caso de esta construcción excesiva de hace noventa años, obra de Antonio Palacios, intento realizar una obra en oposición a mis instalaciones ‘que disuelven’ la luz en rascacielos (como por ejemplo, la sede de LUFTHANSA en Colonia, la ‘Technisches Rathaus’ de Francfort o el edificio IDUNA NOVA de Münster). Mediante una iluminación sincronizada dentro de cada sala del Palacio de Comunicaciones, generaré una unión de todos los espacios. La fachada estéticamente exagerada de este edificio neobarroco con sus elementos art déco se convertirá en una solución visual de su interior, lleno de recovecos.

 

EL MÉTODO

Se colocarán en cada sala del Palacio de Comunicaciones fuentes de luz (40 x 30 x 30 cm) reguladas especialmente. Todas las fuentes de luz que estén dentro del edificio parpadearán brevemente mediante un impulso electrónico transmitido en paralelo. Este parpadeo se controlará de forma aleatoria y se podrá percibir desde fuera como una iluminación indirecta a través de las ventanas.

 

 

 

 

 

 

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2007. Ben Frost. POLLINATING THE VERNACULUS (documentación técnica)

2007. Ben Frost. POLLINATING THE VERNACULUS (documentación técnica)

 

DESCRIPCIÓN DEL SISTEMA DE MONTAJE Y NECESIDADES TÉCNICAS

Cada colmena preparada contendrá un único altavoz en mono y una pequeña luz no direccional. Cada caja está sellada excepto por pequeñas aperturas realizadas en la estructura (Este trabajo estará hecho a PRUEBA DE CLIMA y no requerirá una reconstrucción diaria cuando expuesta al aire libre) lo cual creará de noche un efecto visual no invasivo y sutil para acompañar el más obvio aunque intrínsecamente sutil efecto de aura. Cada caja, situada en una sola línea recta, separada por una distancia de unos 2 metros, preferiblemente en paralelo a un camino para andar, conteniendo tanto el altavoz como la luz, estará conectada a las demás creando una sola tira de cableado que requerirá acceso a un entorno interior seguro (remoto) en el cual un interfaz de audio de varios canales, ordenador básico ya sea de mesa o portátil*, y un amplificador, funcionarán como motor de la pieza y alimentarán cada canal de audio hasta su caja correspondiente.

*hay que tener en cuenta que esta instalación regulada por ordenador/interfaz podría ser potencialmente sustituida por 5 reproductores de CD de alta calidad con una función de repetición constante.

La pieza requerirá una única fuente de energía.

Una figura muy básica de instalación propuesta.

 

Todos los aspectos de la producción de contenido áurico hasta llegado el punto de la presentación será autofinanciado y/o apoyado por financiación de investigación externa del estudio de grabación ‘Greenhouse Studios’, Reikiavik www.greenhouse.is

 

 

 

 

 

 

 

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2007. Ben Frost. POLLINATING THE VERNACULUS (documentación teórica)

  DESCRIPCIÓN DEL PROYECTO

Estoy usando un recinto cerrado para la cría comercial de abejas para construir 5 entornos sónicos. La colmena física contiene un altavoz que emite una de las 5 partes concurrentes de una banda sonora no lineal (una serie de patrones musicales de longitud variable). Cada una de estas partes constará principalmente de un tono de baja frecuencia que variará sutilmente de volumen y textura en el interior de cada caja… de cerca, con la oreja en cualquiera de las colmenas se ofrece al espectador una singular experiencia de tono y textura…

De todos modos, si toma distancia la interacción armónica de los 5 habitáculos creará una narrativa no lineal que fluye a merced de los patrones que crean infinitos algoritmos.

 

…Una singular y apagada experiencia- PERO QUÉ ‘SIGNIFICA’

- Perspectivas en conflicto, tanto externas como internas

- Armonía-Disonancia-Causa y Efecto

- Comunicación de lo vernáculo como la suma de lo secular

¿Qué patrones de respuesta son creados en estos momentos de perspectivas conflictivas y en este caso, movimiento melódico audible y sus varias introspecciones seculares implícitas?

La colmena ofrece  una imagen increíblemente poderosa de agresión pasiva… el singular e inofensivo insecto o el enjambre asesino… Una dulzura secular hecha de furia en masa y secretismo cauteloso. Estoy fascinado con las connotaciones de la ‘Caja cerrada’… Estoy fascinado por las insinuaciones que se deducen de una colmena guardada en un espacio público… ¿sobre nuestra seguridad?... ¿sobre la naturaleza de la emoción y la contención? Sobre el sentido de control y espacio personal – Estas ideas cuando son tratadas musicalmente juegan con la percepción del significado y a la inversa, las verdaderas intenciones.

¿Cómo afectan los prejuicios sobre las personas, en su  singular ‘colmena’, envueltas en su cultura, en la experiencia real que tenemos de ellas? ¿Son las abejas peligrosas o es la experiencia colectiva la que las hace así?

Varias divisiones religiosas y políticas diluyen la empatía natural de la condición humana, que ya sufre tensiones por razones de separación geográfica y lingüística – y esto ocurre tanto a nivel personal como social. Las armonías y disonancias en cuanto al sonido son relativas al oyente al igual que las reacciones a estructuras sociales y aspectos culturales son relativos según el individuo y su experiencia personal.

La distancia entre las colmenas y la transmisión de su sonido a través del espacio nos presentan estructuras lineales menos definidas y quizás perspectivas más confusas y terroríficas: Ergo: Muchas cajas generan muchas preguntas… Por lo tanto, ¿Tenemos Miedo de aquello que no podemos diseccionar?

Este trabajo también hace referencia a “La llegada de la colmena”  de la poetisa Estadounidense Sylvia Plath en la que usa la imagen de la colmena para expresar confusión interna usando una forma externa ‘…La caja está cerrada, es peligrosa…’ Estoy interesado en explorar la idea central sugerida por este poema… que el abrir la caja (el problema)… es arriesgar un ataque por parte de sus contenidos… una idea universalmente familiar…

Y de hecho, probablemente lo sea.

 

 

 

 

 

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2007. Johanna Billing. YOU DON´T LOVE ME YET (documentación teórica)

 

2003, DVD 07:43Cinematografía: Manne Lindwall(Canción original por Roky Erickson, editada por R.Erickson 1984)Arreglos musicales Ida Lunden

El proyecto “Todavía no me Amas” se compone de una película y un tour en vivo (2002-2006) en que músicos de diferentes ciudades fueron invitados para versionar colectivamente la canción “Todavía no me amas” (You Don’t Love Me Yet) del cantautor Tejano Roky Erickson. La película “Todavía no me Amas” (2003) muestra a un grupo de músicos tocando juntos en un estudio de grabación de Estocolmo y explota la repetición dramática de la melodía y las letras para desentrañar interpretaciones populares del amor, mientras evalúa la formación contemporánea de la subjetividad.

 

TOUR 2002-2006

Index, Stockholm Oct 4 2002

Eskilstuna Art Museum, Eskilstuna Ago 23 2003

Norrköping Art Museum, Norrköping    Sep 27 2003

Tingshuset, Östersund Oct 4 2003

Frieze Art Fair, London Oct 8 2003

Vara Consert House, Vara Nov 9 2003

Bar Alahuone, Helsingfors Dic 4 2003

Sjömanskyrkan, Gävle Dic 6 2003

Ystad Art Museum, Ystad Ene 24 2004

Vedanta Gallery, Chicago Abr 30 2004

Milton Keynes Gallery, Milton Keynes UK Marzo 15 2005

Festival a/d Werf, Utrecht, Marzo 19 2005

Festival Boulevard, Hertogenbosch Ago 5 2005

De VeenFabriek, Leiden 27/11, 2005

Próximamente: The Lab, San Francisco 16 de noviembre 2006-10-01

 

MÁS INFORMACIÓN SOBRE EL PROYECTO, NOTAS DE PRENSA Y TEXTO

La Galería Vedanta se complace en presentar la primera exposición en solitario de Johanna Billing en Estados Unidos y la última parada de la película y tour en vivo No Me Amas Todavía que ha visitado varias instituciones de Suecia incluyendo Index: La Fundación Sueca de Arte Contemporáneo donde se originó y la Frieze: Feria de Arte Contemporáneo de Londres. La inauguración incluirá actuaciones en directo de músicos de Chicago que tocarán ‘Todavía no me Amas’, escrita por el cantautor tejano Roky Erickson. También se exhibirá un vídeo de la grabación de la canción en los Estudios Atlantis de Estocolmo interpretada por varios Músicos suecos. De un modo, tanto esperanzado como desilusionado, la canción señala la dificultad de estar en una relación y atreverse a perder el control de uno mismo.

La película y proyecto de música en directo son una síntesis agridulce entre el individuo y el público, cuyo catalizador es esta canción de los ochenta. El proyecto comenzó en octubre de 2002 contando con la participación de  más de veinte cantantes, solistas y bandas. La canción de Roky Erickson, fue interpretada una y otra vez, repetida de muchas maneras, que reflejaban el estilo personal de cada intérprete. Una actuación seguía a la otra, en lo que acabó por parecerse a una letanía maníaca y tragicómica sobre las exigencias sociales que pesan sobre la gente; por ejemplo el concepto de autorrealización, o los riesgos de entrar en una relación con alguien y por tanto dejarse llevar. A pesar del aire desilusionado de la canción, un sentimiento de confianza y esperanza se discierne entre líneas.

La segunda parte del proyecto, la película Todavía no me Amas, producida en junio de 2003, invitó a un grupo de participantes, sólo que esta vez la actuación individual es reemplazada por un esfuerzo colectivo en los estudios Atlantis de Karlbergsvägen en Estocolmo, donde la grabación de audio y vídeo tuvo lugar. La película se encuentra en un punto intermedio entre un vídeo musical y un documental, con el énfasis en la actuación común de todos los protagonistas: los músicos; cantantes; ingenieros de sonido y cámaras. La película fue proyectada en seis lugares distintos de Suecia con la colaboración de instituciones de arte  que han actuado también como coproductores. El proyecto también incluye un CD de audio con la canción grabada, que será distribuido gratuitamente en cada evento.

 

Johanna Billing (Suecia) presenta su video-instalación “Ya No Me Amas” que explota una repetición dramática de la melodía y la letra para desentrañar las interpretaciones populares del amor, mientras analiza el modo en que se construye la subjetividad contemporánea.

El proyecto musical y proyección de vídeo se apropia de una canción de 1984 del cantautor estadounidense Roky Erikson. Billing escuchó la canción por primera vez en la radio mientras leía en un periódico que Suecia era el país con más viviendas unipersonales  del mundo. Billing relaciona el ímpetu de este proyecto con problemáticas contemporáneas de la identidad sueca, tales como el aislamiento y la naturaleza institucionalizada de la democracia, donde el consenso es más apreciado que la disensión. Todos los involucrados en el vídeo de Billing pertenecen a su generación, un grupo más joven al que a menudo se le acusa de indiferencia y apatía, en contraste con la generación anterior que a menudo es (auto) glorificada como activa en la transformación de la sociedad de los sesenta. Billing se centra en este grupo generacional para hacer uso de estas características de indiferencia y apatía como clichés, y aún como una realidad, una evaluación, y aún como un modo de evocar características emotivas que a menudo parecen decaer en el fango de la juventud contemporánea. El resultado es muy directo -  Œwarm, como lo denomina Billing – en especial en su enfoque hacia un público que no pertenece a las galerías – y por tanto surgen una serie de complicaciones:

En primer lugar, esta exploración de la emoción vía la recuperación de una canción pop casi olvidada, mientras se enfatiza la repetición, se convierte en un torbellino de obsesión afectiva. La experiencia de unas caras jóvenes ocupadas en tocar esta triste y pegadiza melodía que se repite una y otra vez evoca un acertijo de la subjetividad contemporánea (o subjetividad en general) como una espiral interminable y vacía en torno a conceptos emotivos clave, a los que uno se aferra desesperadamente como medio de definir la conciencia colectiva e individual, mientras brilla bajo el foco de ‘esa cosa llamada amor’. La rapsodia de esta melodía comienza como melodrama, se transforma en una parodia reflexiva (la lacrimosa melodía de 1984, interpretada por Band Aid, acaso Saben Ellos Que Es Navidad), y culmina en una espiral de pesadilla.

Billing habla de ello en términos de artistas y sus competitivos egos; especialmente en términos de su deseo de ser amados (por su búsqueda de carreras de éxito). Se ocupa de contrastar esto por medio de una “armónica unión de individualismos” como una “realidad viable”. Como tal, el trabajo opera como un examen del comportamiento humano, especialmente en cuanto a dinámicas de grupo dentro de un todo social unido por una intervención ritual de música repetitiva. A pesar del distanciamiento que la pieza opera con respecto al espectador, y la insuficiencia de la música, los participantes y especialmente la letra, lamentan y tratan las expectativas de ser feliz y encontrar el amor. La pieza no ofrece conclusión alguna, pero disipa algunas fantasías, resalta otras y, como todo el trabajo de esta exposición, comienza por lo cotidiano para obtener destellos de profundidad, locura e imaginaciones del futuro.

En general, si uno puede hablar de iluminaciones para la cultura contemporánea, estos trabajos en Cada Día Un día Sí Un Día No tratan de poner a prueba la realidad (y los sistemas que la construyen) y habla de una urgencia de enfrentarnos a mitologías individuales y colectivas que son el producto de historias de represión; un consenso sociopolítico y conductual, e injusticias continuadas.

(Un Día Sí Un Día No, exposición en Canadá 2005)

 

Todavía No Me Quieres (entrevista sobre el proyecto después del último evento, 2005, del libro Si no puedo bailar no quiero ser parte de vuestra revolución, 2006)

En su proyecto Todavía No Me Amas, que ha estado de tour en diferentes ciudades internacionales entre 2005 y 2006, Johanna Billing invitó a unos músicos a tocar una versión en vivo de una canción de Roky Erickson. Si no puedo bailar… organizó la parte holandesa del tour en 2005, que empezó en Utrecht, pasando por Hertogenbosch y acabó en Leiden.

En este proyecto Billing se hizo casi invisible como artista. Aun así, entre bambalinas, organizó el evento con la mayor precisión posible. Escogió un lugar que no se suele usar como escenario musical y propuso realizar el evento por la tarde en vez de por la noche, trató de transgredir conscientemente algunos patrones de comportamiento existentes tanto en el ámbito musical como visual. Como artista facilitó una experiencia colectiva en que la individualidad era expresada en las diferentes interpretaciones de la canción, invitando a los músicos a escuchar las presentaciones de unos y otros, y en que el público fue testigo del potencial de repetición ya que el concierto ofrecía un amplio abanico de versiones de este único texto. Cada evento tenía su formación específica de bandas de rock, coros, músicos con ordenador, profesionales, amateurs o conjuntos formados espontáneamente, sobre todo pertenecientes al ambiente local. Todos los conciertos acabaron con la proyección de la grabación de estudio de Todavía No Me Amas, un trabajo realizado por Billing con un grupo de músicos suecos.

En varias ocasiones Billing expresó sus ideas y pensamientos sobre el proyecto, como también explicó el proceso de realización del mismo. El texto que sigue es una compilación de referencias sacadas de una entrevista con Helena Holmberg en septiembre de 2003, publicada en la revista sueca Nifca Info. La parte principal procede de una conversación que tuvo Billing con ocasión del proyecto Días de Radio en De Appel, Ámsterdam, emitido en vivo el sábado 30 de marzo de 2005. La nota final proviene de una correspondencia por e-mail de abril de 2006 entre Billing y los comisarios de Si No Puedo Bailar…

 

POR QUÉ JOHANNA BILLING ESCOGIÓ ESTA CANCIÓN

“Creo que escuché la versión original de esta canción por primera vez en 2001. Fue escrita e interpretada por el cantautor estadounidense – al que también podría llamarse icono – Roky Erickson en 1984. Éste quizás sea más conocido por su trabajo con el grupo de rock psicodélico 13th Floor Elevators en los años sesenta. Tuvo una posterior carrera en solitario y sacó muchas canciones al mercado, aunque esta en particular no sea la más conocida.”

“Resulta que escuché esta canción, que trata del amor y las relaciones de un modo desilusionado y esperanzado a la vez, al mismo tiempo que me enteré de que Suecia es el país con más viviendas unipersonales del mundo. Eso me hizo pensar en cuánto valoramos la independencia. Yo he crecido en una época en la que es casi feo el depender de alguien. Esto se puede aplicar no sólo a los asuntos amorosos, sino también a otros campos. Puede ser muy difícil dejarse llevar junto con los propios intereses.”

“No puedo recordar si me gustó mucho al principio, pero no se me iba de la cabeza. Paso mucho tiempo pensando en ello. Imagino que me confundió un poco. Tenía mucha curiosidad por realizar un evento tipo manifiesto. Al tocar un tema escurridizo, vago y ambiguo, quería ver si con la participación colectiva sería posible capturar la esencia de la canción, de qué trata, de qué podría tratar…”

 

CÓMO SE ORIGINÓ EL PROYECTO

“Mi principal idea al principio de 2002 consistía en juntar músicos y artistas de muchos grupos diferentes en un estudio para que grabasen una versión conjunta. (¡Sí, sé que la palabra Band Aid viene a la mente! Pero para mi no se trataba de hacer un proyecto en relación a eso). En ese momento no había dinero para producir un proyecto de semejante magnitud. Index, la institución que me invitó a trabajar en este proyecto no tenía tanto dinero. Así que lo que hice fue invitar a todos estos grupos a Estocolmo para venir al sótano de Index y tocar una versión después de otra, veinte grupos seguidos de cuatro a ocho de la tarde. No era más que el principio de otra cosa. Nunca me atreví a pensar que esta puesta en común extremadamente simple pudiese llegar a convertirse en algo bastante mágico al final porque, mientras continuaba el concierto y la canción comenzaba a repetirse, se creó una atmósfera increíble que todavía no puedo describir del todo.”

 

CÓMO SE DESARROLLÓ EL PROYECTO

“¡Bien, así que el concierto fue exitoso! Podría haber acabado ahí pero la razón por la que los grupos se decidieron a participar fue porque se les había prometido realizar la gran versión más adelante en el estudio. Así que tuve que continuar y ya entonces comencé a sentirme un poco maniática. ¿Realmente debería seguir con esto? ¡Pero por lo visto esto era sólo el comienzo! Así que en junio de 2003, ocho meses después del primer evento en vivo, conseguimos la financiación y pudimos alquilar el maravilloso y prestigioso estudio Atlantis en Estocolmo donde Abba realizó algunas de sus grabaciones. Conseguí la ayuda de un músico y compositor muy talentoso llamado Ida Lundén para hacer arreglos de cuerdas, sección de viento y coros para la canción. Estos arreglos fueron muy flexibles y tuvieron que ser realizados en el estudio mientras la gente tocaba. Fue así porque no podíamos prever de antemano quién vendría a tocar y qué instrumentos traerían. ¡Todavía estoy alucinada con el hecho de que suena como si hubiese sido planeado! La versión del estudio, en que un conjunto de cuarenta y cinco músicos tomó parte, fue grabada en CD, distribuida y regalada durante el tour. También realicé una película a partir de esta sesión de grabación”.

“Hablemos del tour. ¿Cómo surgió la idea? En realidad se debió a un gran malentendido. Para conseguir financiación para la película y la grabación en el estudio, Mats Stjernstedt y Helena Holmberg de Index, habían contactado con un montón de pequeñas instituciones de arte suecas preguntando si les gustaría participar en el proyecto. Entonces proyectábamos la película y hacíamos exposiciones con ellos en las diferentes ciudades. Además, mi idea consistía en tener una banda o artista local para ofrecer algo nuevo en cada ciudad. Pero cuando llevábamos muchos meses metidos en el proyecto, me di cuenta de que había malentendido totalmente lo que Mats y Helena me habían dicho: resultó que estas pequeñas ciudades no querían realizar nada menor a lo que se hizo en Estocolmo, así que estaban deseosos de hacer un gran evento que involucrase a muchas bandas. ¡Me parece que al principio me entró el pánico! Hablábamos de organizar un gran tour con conciertos en vivo en diez ciudades en sólo un par de meses.”

“Sabiendo lo mucho que me costaba organizar una cosa así, aún estando acostumbrada a organizar conciertos, la otra cuestión era cómo funcionaría en un museo de arte que a lo mejor no había experimentado en el ámbito musical. Afortunadamente era demasiado tarde para decir nada y el tema del tour ya estaba ocurriendo.”

 

LAS IDEAS DE JOHANNA SOBRE EL CONCEPTO DE VERSIÓN

“Había estado pensando mucho en realizar versiones de otros temas. Personalmente me gustan mucho las versiones  y siempre he envidiado a los músicos por ser capaces de interpretarlas. Cuando haces una versión, pagas un tributo a algo, de un modo cariñoso; incluso puede que reveles tus influencias al hacerlo. Esto es algo difícil de encontrar en el mundo del arte donde te pasas el tiempo creando en torno a ti mismo un aura lo más única posible. Lo más cercano a una versión en el arte es el parafraseo. Esto suele ser algo más complejo y teórico y, en muy pocas ocasiones, sobre algo que te gusta, o que veneras…”

“Me imagino que otra de las razones por las que me gustan las versiones es que implican la idea de salir de uno mismo para centrarse en otra persona, adentrarse en el mundo de otro. No estás haciendo algo sobre ti mismo, o, si es un tributo, ni siquiera para ti mismo, pero en mi opinión eso no hace del resultado algo menos personal. Por el contrario, creo que cuando trabajas en una versión te dejas llevar más y experimentas aún más. Y el dejarse llevar, en una relación amorosa o una colaboración, es de lo que trata el proyecto.”

“Trabajar con versiones como formato para este proyecto ha servido un poco como catalizador. Porque se trata de descubrir algo mientras trabajas, participando en un proyecto por razones que, de alguna manera, no son las más inmediatas. En este caso, estás invitado a participar y no a tocar tu propia canción, sino la canción de otra persona, y podrás preguntarte para qué y para quién. Estas cuestiones y cómo te sitúas frente a ellas, constituye un ingrediente muy importante de este proyecto.”

 

SOBRE EL EFECTO DE UN CONTEXTO ESPECÍFICO

“Muchos de los intérpretes, no importa la posición que ocupasen, dijeron que nunca habían estado tan nerviosos como en estos conciertos en particular. Me imagino que se debe a que la escucha era extremadamente intensa. Te sientas, hay un silencio total, nadie habla ni bebe cerveza, como suele ocurrir en otros conciertos. Y, por supuesto, prestas atención a los pequeños detalles que hacen a cada versión diferente. O, si eres un intérprete, puede que compares tu propia versión con la de otros antes de tocar y quizás por eso muchos músicos estaban nerviosos.”

 

SOBRE EL ENCUENTRO DE DIFERENTES ESTILOS Y COMUNIDADES

“Durante estos eventos, el contexto funcionó casi como un truco – aunque no deliberado – para hacer que la gente escuchase con la misma atención distintos tipos de música. Y eso ha sido algo muy revelador a lo largo de este proyecto. Como suelo organizar muchos conciertos con el sello discográfico en el que trabajo, mi experiencia es que cuando se trata de música, la gente es muy quisquillosa en cuanto a su gusto, y en cuanto a qué tipo de conciertos les gusta asistir. No son tan abiertos como la gente que asiste a eventos artísticos.”

“Que sea posible montar un concierto con los tipos más duros del rap junto a estudiantes de guitarra clásica, y que se perciba como una cosa natural, por el hecho de estar atento a otra cosa, es realmente una experiencia increíble.”

“Creo que ha ayudado mucho el hecho de que había mucha mezcla entre el público. Me imagino que esto vino de la configuración que tratamos de crear en todas las ciudades que visitamos. En cada ciudad queríamos que la institución local colaborase con un grupo o sala de conciertos local. Y muchas veces ocurrió por primera vez, a menudo con escepticismo y dudas. ¿Podría esto ser algo bueno? Por supuesto nadie quería perder su integridad en el proceso. En ocasiones había miedo a que la música no fuese tomada suficientemente en serio en el contexto de un museo, y viceversa. ¡Algo gracioso que ocurrió en varias ciudades fue que, en lugar de felicitar a los músicos tras el concierto, la gente estaba sorprendida simplemente por el hecho de que todo hubiese ocurrido de verdad!

 

SOBRE LO QUE IMPLICA ESTE PROYECTO DE LARGA DURACIÓN

“Para mi, trabajar en un proyecto de larga duración resulta emocionante el tener tantos elementos y al mismo tiempo activar algo tan abierto y heterogéneo. La colaboración entre los organizadores también es interesante, ya que ahora realizan ‘versiones’ del concierto original en sus respectivas ciudades. Obviamente, hay una doble emoción relacionada con ello, pero aun así, eso es de lo que ha tratado el proyecto desde el principio. Encuentro que es emocionante– y adecuado - el hecho de delegar parte del control a la hora de trabajar en exposiciones y eventos. De las distintas partes de este proyecto, creo que esta es la más interesante: tratar de crear un formato más flexible a la hora de mostrar las cosas.”

 

POSTERIORES DESARROLLOS DEL  PROYECTO

“Tras la acogedora experiencia a la luz de las velas en Östersund, la cosa cambió totalmente al organizar el evento en la Feria de Arte Frieze en el Regents Park de Londres en octubre de 2003. Cuando estábamos con la prueba de sonido en una sala de conferencias desmontable que iba a acoger el concierto, los directores de la feria recibieron una llamada del propietario de la galería de al lado diciendo que no podía oír lo que decían sus clientes. Todo fue muy diferente al tratar de encajar en un contexto en el que sientes que contrastas de modo evidente sólo por el hecho de estar ahí – aunque, en primer lugar, esto fuese un proyecto de arte.”

“Después del evento de Londres creo que Mats, Helena y yo empezamos a sentirnos más seguros y relajados ahora que el proyecto había sido llevado a cinco ciudades: Estocolmo, Eskilstuna, Norrköping, Östersund y Londres. ¡Todo iba genial! En algún momento incluso creímos que este concepto nunca podría fallar…”

“Pero, un mes después fuimos a Vara, una ciudad muy pequeña de Suecia. Ahí, el proyecto se incorporó a un gran campamento cultural para la juventud, en que los jóvenes de los países bálticos vinieron a la sala de conciertos de la ciudad y participaron en todo tipo de talleres culturales durante una semana. Y Ya No Me Quieres fue uno de los proyectos en los que se supone que tenían que trabajar. Lo que hizo de esta experiencia algo tan diferente (y difícil), fue que su profesor les indicó, que debían hacer estas versiones, y no tenían elección. Un elemento muy importante de este proyecto es la libertad de elección y el hecho de que traigas algo contigo en el proceso, el miedo a lo que puedas perder o el especular con lo que puedas ganar, o cualquier otra razón por la que decidas participar. ¡Pero siempre debe ser decisión tuya!”

“La próxima parada no fue en Suecia sino en Helsinki, Finlandia. En ese momento todos mis prejuicios sobre la movida musical finlandesa se vieron confirmados cuando los músicos vinieron a la prueba de sonido con todo tipo de equipos electrónicos: game boys, sintetizadores y ordenadores caseros. Ni siquiera había suficientes enchufes para instalar todo y el concierto se retrasó durante horas.”

“En marzo de 2004 nos acercamos más a Roky Erickson, con la visita a Chicago, donde el evento fue organizado por Kristen Van Deventer, un entusiasta de la música que trabajaba en la Vedanta Gallery con muchos contactos, algunos de los cuales, eran de los mejores músicos de la ciudad.  Cuando realizamos los eventos en Suecia muchos de los músicos no habían oído hablar nunca de Roky Erickson. Aun así participaron. Algunos habían oído hablar de mi sello discográfico tomándolo como algún tipo de garantía y otros colaborarían por otras razones, la canción por ejemplo. Pero una de las cosas buenas relacionadas con el evento de Chicago era que esta vez nadie sabía quién era yo. Sin embargo, todo el mundo conocía a Roky Erickson, así que el evento se convirtió en una especie de tributo a Roky, cosa que fue muy bonita y bastante diferente de lo ocurrido en ocasiones anteriores.”

“El evento de Chicago debía haber sido la última parada del tour. Por muchas, y buenas razones no podía trabajar en ninguna obra nueva y empezaba a sentirme un poco atrapada. Así que durante el próximo par de meses no tuvo lugar ningún tipo de evento y rechazamos alguna de las propuestas que surgieron. Aún así, en Timisoara, Rumania, el grupo Makunochi Bento creó un remix en octubre de 2004. Y, mientras escuchaba esta versión en Rumania, recibí una llamada de Michael Stanley que trabaja en Milton Keynes, una ciudad a las afueras de Londres, preguntando si podíamos hacerlo otra vez. Al tener la canción en mente de nuevo, no podía decir que no. Así que en marzo de 2005 hubo otro concierto en Middletown may, el centro comercial de Milton Keynes, una nueva ciudad, de 35 años de antigüedad que, podría decirse, existe en torno a su centro comercial.”

“Sentada ahí, en medio del centro comercial, el evento se me hizo un poco extraño, porque justo en medio de los conciertos surgió un recuerdo de mi adolescencia en el pequeño pueblo de Jönköping cuando cantaba en un coro religioso, en realidad porque no había mucho más que hacer. De todos modos, de improviso me acordé de mí misma en un viaje a Estocolmo con el coro, en que nos pusimos a cantar en medio de un centro comercial del sur mientras los transeúntes paseaban. El estar en un evento en un espacio público como éste, me dejó un poco loca de repente. Puede que para mí, todo se reduzca a esto: la elección que realizas también como espectador de tomar parte o no.”

“Resulta gracioso sentarse aquí y hablar de ello en Ámsterdam porque, mientras hablo, se están planificando tres nuevas actuaciones de Todavía No Me Amas aquí en Holanda que tendrán lugar en Utrecht, el 19 de mayo, en el Festival a/d Werf, luego en agosto en el Theaterfestival Boulevard en Den Bosch y finalmente en el De VeenFabriek de Leiden en noviembre de este año. Así que para todos los oyentes holandeses, podéis considerar esto una invitación a participar, si queréis uniros a este proyecto y realizar una versión de la canción en algunas de las ciudades, poneros en contacto con Annie Fletcher, Frederique Bergholtz y Tanja Elstgeest que están organizando este evento conjuntamente.”

 

EPÍLOGO

“De hablar de ello, a hacerlo, y finalmente a estar sentada aquí escribiendo sobre ello. Realizamos los tres eventos en Holanda como ya dije. Fue bastante bien, creo yo. De hecho, fue tan bien la primera vez en el Festival a/d Werf de Utrecht que casi me sentí un poco rara al respecto. ¿A dónde se había ido toda la tensión y los nervios? Esa atmósfera de ansiedad y opresión en que podías percibir los sentimientos encontrados de desgana y entusiasmo y la preocupación entre canciones, sobre lo que iba a ocurrir luego, ¡se había evaporado totalmente! El evento de Utrecht fue muy agradable y llevadero: era un espectáculo ver a la gente aplaudir, cantar y ¡hasta hacer chistes y reír! Estaba asombrada. Me di cuenta de que quizás este sería mi primer contacto con el modo fácil y relajado que tienen los holandeses de socializar, haciendo cosas juntos sin ningún tipo de problema o de lucha, ¡colaboraban por el placer de hacerlo! ¡Así de simple! Fue genial, aunque un poco extraño darme cuenta de que las funciones que trataba de desempeñar con el proyecto no tenían cabida aquí. Empecé a pensar que a lo mejor no había la misma necesidad de hacer el proyecto en Holanda. Pero entonces, en una tarde lluviosa de agosto, cuando las sensaciones de festival veraniego se encontraban muy lejos, volví a estados de ánimo más desagradables entre el más reducido y dubitativo   público del Theater aan de Parade en Hertogenbosch. La atmósfera evolucionó gradualmente con cada nueva actuación y asombrosamente, al final, la gente simplemente no quería dejar de tocar: bises, una y otra vez.

Finalmente, el 27 de noviembre de 2005, el evento que fue anunciado como la última parada del tour Todavía No Me Amas tuvo lugar en Leiden. Fue el evento más masivo, con unas veintisiete bandas que tocaban durante dos horas de extremo frío en la helada VeenFabriek, que no había sido todavía reformada. Antes de que los grupos empezasen a tocar, y durante mi discurso de apertura subrayé el carácter exclusivo de este evento, hablando de lo final que era. Al mismo tiempo me sentí algo estúpida, de pie ahí diciendo eso, aun a sabiendas de que todo este tour por Holanda ni siquiera debería haber ocurrido, porque la parada anterior, en Milton Keynes – no, en realidad la de Chicago, o incluso la de Ystad era ¡la auténtica parada final…! Y esto es algo sobre el proyecto que me ha parecido tan impactante; el darme cuenta de que a lo mejor ni siquiera puedo pararlo. Ya no es mi proyecto y, por supuesto, no es mi canción. Cualquiera puede venir y hacerlo, y a lo mejor incluso mejor.

Y esa fue además una de las conversaciones más interesantes que mantuvimos al hablar de si el proyecto podría tener ‘otra oportunidad’ realizando un tour holandés, tras la parada final en Milton Keynes el año anterior. Empezamos a hablar sobre las diferencias entre realizar performance y proyectos de arte, el mundo del arte comparado con el mundo del teatro, o el mundo de la música. Una obra de teatro, un concierto o un tour, mejoran con cada actuación, cuanto más viaja y más oportunidades tiene la gente de participar. También en el mundo del arte, se da la sensación de que no está mal repetir algunas cosas, de hecho, ¡es algo bueno! Pero no demasiadas veces, entonces puede arriesgarse a perder credibilidad o valor, su singularidad como “objeto de arte/proyecto”. Por tanto, al discutir los modos de trabajar en arte, y cómo crear algo que tenga una función, mostrando las diferencias y las similitudes entre estos ámbitos, se hizo irresistible la necesidad de seguir explorando esta idea. Otro de los aspectos más interesantes de trabajar con este proyecto en Si No Puedo Bailar… era la noción de repetición. El tomar un proyecto ya de por sí repetitivo y repetirlo tres veces dentro de sí mismo, y en un área tan reducida, y encima, en sólo un par de meses, acabó por ser algo fascinante y desafiante. Y estoy tan contenta de contar con los mismos músicos una y otra vez en las distintas ciudades holandesas, como el fabuloso coro de pescadores De Rotte Herders que en su segunda participación llevaron su versión aún más lejos transformándose a sí mismos y a la canción, de formato folk tradicional cantada en un dialecto específico, a un rap súper chulo (¡también en holandés!). Pero para mi, también ha sido un placer trabajar con el mismo fantástico grupo de gente, como por ejemplo Joris Tideman y su gran modo de encontrar y trabajar con músicos, no sólo para un evento, sino una y otra vez, y tener la posibilidad de rehacer cosas, y trabajar con ellas, teniendo en cuenta las malas experiencias para hacer un trabajo más acabado la próxima vez.

Así que, ahora que todo ha acabado, y teniendo en cuenta que el último evento fue tan agradable, no puedo dejar de pensar en la vaga aunque sugestiva propuesta que escuché el otro día, pues alguien me dijo “sólo debía pensar en las posibilidades” de realizar un concierto de Todavía No Me Amas en San Francisco e imaginar “cuantos grandes músicos hay en esa zona. Sólo una vez más…”

 

 

 

 

 

 

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2006. Tao G. Vrhovec. REALITY SOUNDTRAK (documentación técnica)

 DESCRIPCIÓN DE LA INSTALACIÓN

La instalación consiste en una gran – 5,5 m (largo) x 4,5 (alto) Banda Sonora de la Realidad (ver documentación) en una pared. En frente de una pared, hay una pequeña radio con antena que transmite RS. En el suelo, hay 25 recibidores de radio esparcidos por el lugar, transmitiendo sonido a un volumen moderadamente alto. Al lado de la pared hay una televisión con elementos de vídeo de las instalaciones previas, y una mesa con fotocopias A4 de mapas de instalaciones anteriores.

Web(en construcción)

En la web está toda la documentación sobre Banda Sonora de la Realidad. Es posible descargar sonido en formato MP3, e imprimir la Banda Sonora de la Realidad, que tiene incorporadas todas las instrucciones necesarias para realizar la intervención – es una especie de composición para realizar la intervención. 

La web nos permite una realización global de la intervención sonora, lo que significa también, que mi presencia como autor del proyecto no es absolutamente necesaria para llevarla a cabo.

NECESIDADES TÉCNICAS

Para la intervención- tiempo de preparación: 2 días completos- 1 transmisor de radio FM* con antena* o colaborar con una emisora de radio ya existente- 25 o más participantes que llevarían las radios- 25 receptores de radio portátiles*- 96 baterías de radio*yo tengo este material

Para la instalación- tiempo de preparación: 2 días completos- pared blanca de 5,5 m (largo) x 4,5 m (alto)- 20 m2 de espacio frente a la pared- 2 mesas 1m x 1m- 1 reproductor de DVD- 1 monitor de TV

 

 

 

 

 

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2006. Tao G. Vrhovec. REALITY SOUNDTRAK (documentación teórica)

 INTERVENCIÓN SONORA MÓVIL EN ESPACIOS PÚBLICOS (2003)

ConceptoEl objetivo de la intervención es trasponer una situa­ción real en un espacio público a un plano de ficcio­nalidad. La intervención sonora altera el modo de percepción del oyente-transeúnte casual. Lo que el oyente ve se transforma en una ficción y en el soporte de que lo que oye. El resultado de esa alienación es que el oyente deja de percibir la realidad como algo que tiene un efecto inmediato en su existencia para percibirlo como un fenómeno estético. Este hecho, sin embargo, puede entrañar una amenaza directa contra su propia existencia.

 

DESCRIPCIÓN DEL PROYECTO

RS (REALITY SOUNDTRACK) es una intervención sonora en espacios públicos tales como oficinas de correos, pasajes, centros comerciales, calles...

Los portadores del sonido son personas provistas de pequeños receptores de radio (25 o más personas, cada una de ellas con un receptor).

Todos los receptores de radio transmiten la misma composición electrónica, que se emite desde una emisora móvil de corto alcance, o, aún mejor, desde una emisora de radio ya existente.

Todos los participantes-portadores caminan juntos por lugares de una ciudad, siguiendo una pauta de movimiento determinada. El resultado audible de la acción es una nube móvil de sonido que viaja a través de una ciudad.

La duración de la intervención es variable, preferiblemente en torno a 2 horas, por la tarde.

 

REALITY SOUNDTRACK SE HA PRESENTADO HASTA AHORA EN

2003- BREAK 2.2 Invisible Threat - Festival Internacional de Arte Contemporáneo de Ljubljana (Eslovenia) –- INTERVENCIÓN- 4ª Trienal de Arte Esloveno Contemporáneo “U3” - Museo de Arte Moderno, Ljubljana (Eslovenia) – PRESENTACIÓN SONORA

2004- Galería Public Space With a Roof y Radio Amsterdam FM, Ámsterdam – (Holanda) - INTERVENCIÓN e INSTALACIÓN- BREAKTROUGH – Perspectives on art from 10 new EU member states, La Haya (Holanda) – INTERVENCIÓN E INSTALACIÓN EASA 2004 - Asamblea de Estudiantes Europeos de Arquitectura, Rubaix (Francia) – TALLER DE 14 DÍAS CON ESTUDIANTES DE ARQUITECTURA, diferentes intervenciones.- SOUNDING OUT 2 - Simposio Internacional sobre el Sonido y los Medios, Universidad de Nottingham (Reino Unido) – CONFERENCIA CON EL TÍTULO: “Reality Soundtrack – transforming the perception of reality by means of sound intervention”- CONTEMPORANEA 2004 - Festival Internacional de Música Contemporánea, Udine (Italia) – INTERVENCIÓN- INTERVENING URBAN VOID – proyecto de investigación sobre estrategias de intervención en la ciudad, galería.- “Public Space With a Roof”, Ámsterdam (Holanda) – CONFERENCIA “... transforming the perception...”- COSMOPOLIS – microcosmosXmacrocosmos, Bienal Balcánica de Arte Contemporáneo, Museo Estatal de Arte Contemporáneo, Tesalónica (Grecia) INSTALACIÓN (intervención).- 7 SINS – LJUBLJANA – MOSCOW, ARTEAST EXHIBITION, Museo de Arte Moderno, Ljubljana (Eslovenia) – INSTALACIÓN (versión reducida)

2005- RADIODAYS – exposición invisible, galería DE APPEL, Amsterdam – RADIO TALK. www.radiodays.org/program_detail.php?programID=187- GAUDEAMUS MUSICWEEK – Festival internacional para jóvenes compositores, MUZIEKGEBOUW, Ámsterdam (Holanda). INTERVENCIÓN, INSTALACIÓN, CONFERENCIA.

  

 

 

 

 

 

 

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2006. Nicole Cousino + Chris Vecchio. SPEAKHERE! (documentación técnica)

¡INSTRUCCIONES PARA LA INSTALACIÓN HABLAQUÍ!   ¡GRACIAS!!!!

 

PUNTO A

1- desenchufa el cable principal

2- desenrosca el disco negro que está en medio del gran disco metálico

3- retira el disco metálico con cuidado – adherido con un clavo más

4- abre la caja con cuidado – puedes dejar la estructura de plástico en el suelo

5- desenganchar todos los cables eléctricos, cable de micro y de antena del transmisor de radio

6- cerrar la tapa de la caja para que la estructura se mantenga de pie

7- usar un pequeño destornillador para destornillar las distintas secciones. La sección del micrófono puede mantener el micro enchufado en su interior. La sección más elevada tiene la antena. Retira cada sección empezando por arriba y deberías ser capaz de tirar la antena hacia arriba. Si no se realiza con facilidad entonces tienes que retirar otra sección para desconectar dos cables que pueden estar pegados a la zona en curva

8- la sección final que está adherida a la base puede ser retirada abriendo la caja y quitando los tornillos que mantienen el anillo unido por un lado. El otro lado se mantiene con tornillos y también puede sacarse desde dentro de la caja

9- todos los tornillos podrían ser puestos en una caja y enviados dentro de la caja de plástico

10-  necesitarás una llave inglesa para quitar los tornillos que enganchaban la caja a la acera

11- hay cajas para la radio ICOM y el suministro eléctrico ASTRON. Pueden ser envueltas en papel burbuja y enviadas dentro de la caja de plástico que forma la base – asegúrate de que todo está bien empaquetado para que no haya traqueteo entorno a la caja

12- cada parte de plástico y el plato metálico pueden ser envueltos en papel burbuja y deberían poder encajar en las cajas en las que venían

 

PUNTO B

1- desenchufa el cable principal y elévalo del suelo y guárdalo en los arbustos para que luego Pedro o alguien pueda desconectarlo de la caja verde principal

2- abrir la caja y desconectar todos los cables del receptor de radio

3- dentro de la caja deberías ser capaz de desenroscar las tuercas del ojal de plástico gris que engancha los manguitos del altavoz a la caja y saca los cables del altavoz desde dentro de la caja

4- necesitarás una escalera y un destornillador grande para desconectar el cable que engancha los altavoces al poste. Desconectar cada altavoz

5- cada altavoz tiene un mango verde con el cable. El cable del altavoz necesitará estar desconectado del altavoz mismo antes de que el manguito sea retirado

6- los dos altavoces mayores tienen múltiples secciones. Desenrosca la sección donde está el altavoz primero y quita los cables del altavoz

7- los cables del altavoz en los manguitos verdes pueden ser desconectados de los altavoces al desenroscar el conector gris

8- los cables que hay en los manguitos verdes se enrollan

9- los altavoces pueden ser desenroscados entonces y divididos en secciones separadas

10- el altavoz más pequeño que parece una maceta – no te esfuerces en desenganchar el manguito del altavoz – puede permanecer como una sola pieza

 11- hay cajas para la radio ICOM, el suministro ASTRON, y el amplificador SONY. Este equipo puede envolverse en papel burbuja, empaquetado dentro de la caja verde y enviado así

 12- las partes del altavoz deberían ser envueltas en papel burbuja y deberían encajar en las cajas o puede que necesites una caja adicional para meter todo

      13- el poste de madera o “árbol” puede retirarse o quemado en el lugar y las cenizas ser tiradas entre los arbustos

 

 

 

 

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2006. Lorma Marti. BLEND OUT (ubicación propuesta)

Situadas en el centro de Madrid y a lo largo de sus bulevares más transitados, en mitad de conjuntos históricos representativos y en zonas verdes, las instalaciones hurtarían al viandante tramos de espacios públicos, haciéndolos inaccesibles o invisibles.

 

 

 

 

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2006. Lorma Marti. BLEND OUT (documentación teórica)

Nuestro proyecto pretende poner de manifiesto la erosión y la ocupación del espacio público, algo que sucede tanto en el nivel privado (edificación ilegal en su mayor parte tolerada) como en el nivel institucional (medidas en su mayor parte impuestas e invasivas).

Para Madrid Abierto proponemos instalar una serie de "obras", o "trabajos de construcción", que consistirán en andamiajes de tamaño real, o vallas de seguridad, provistos de las habituales lonas, plásticos y pantallas para proteger del polvo.

Situadas en el centro de Madrid y a lo largo de sus bulevares más transitados, en mitad de conjuntos históricos representativos y en zonas verdes, las instalaciones hurtarían al viandante tramos de espacios públicos, haciéndolos inaccesibles o invisibles.

Las vallas de cerramiento sugerirían que sucede algo de lo que estamos excluidos y podrían aplicarse a espacios abiertos, zonas verdes, o edificios. Modificarían nuestra percepción del contexto en que se inserten, y del uso que hacemos de él. Crearían heterotopías contemporáneas, islas inaccesibles, lugares que sólo podrían recuperarse a través de la trasgresión. A lo largo de la duración de la instalación, recogerían todos esos pecios de información urbana que flotan a la deriva —carteles, anuncios, avisos, envoltorios, folletos— y actuarían como interfaz, como registro o segunda y sucesivas pieles de todas las otras ciudades y espacios posibles.

 

 

 

 

 

 

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2006. Gustav Hellberg. PULSING PATH: AMBIGUOUS VISION (documentación técnica)

 DATOS TÉCNICOS

- Un segmento escogido de farolas es alterado para que la luz ilumine a “impulsos intermitentes” en un ciclo lento.

- Si las farolas usan bombillas alógenas tendrán que ser cambiadas por bombillas normales. El efecto de la bombilla (vatios) depende de la potencia de las farolas existentes. Las bombillas necesitan una mayor potencia, alrededor de 300-400 W para crear el mismo efecto visual.

- Unidad de control más tenue conectada al circuito de farolas.

 

INSTALACIÓN

- Esto debe llevarse a cabo por un electricista profesional. La unidad más tenue es una unidad común según los patrones de seguridad europeos, tiene sus propios fusibles para eliminar todo riesgo a la seguridad.

- Cambio de bombillas.

 

 

 

 

 

 

 

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2006. Gustav Hellberg. PULSING PATH: AMBIGUOUS VISION (documentación teórica)

 Controlar las farolas a lo largo de un camino de modo que ilumine a “impulsos intermitentes”

Un segmento elegido de farolas es alterado para que la luz pulse en un ciclo lento. La luz normal es lentamente apagada hasta que no hay luz en el camino. Después de un rato corto la luz vuelve en toda su potencia, creando de ese modo una situación inesperada para los peatones.

La luz oscilante de las farolas en Camino Pulsante activan el sendero y le dan un comportamiento que lo aleja de las calles ‘normales’; su expresión es transformada y se descontextualiza. Esto pone en cuestión la idea de normalidad y la incertidumbre entorno a la vida humana, a pesar de que siempre hayamos tratado de dominar el mundo estructurándolo.

La inercia del cambio, el envejecimiento de los seres humanos y los cambios sociales, hacen difícil descubrir su curso o hasta hacerse consciente de él. Camino Pulsante juega con la conciencia de nuestro entorno, la percepción de él y la memoria de apariencia. Una calle y su iluminación pueden no ser lo que uno cree. ¿Estamos siempre seguros del camino que seguimos? ¿Consiste el ver en un objeto o evidencia de su existencia?

Versión I:Se le da un efecto de “impulsos intermitentes” a un camino de unas seis a diez farolas.

Versión II:Farolas que rodean un espacio menor, una estatua o fuente será usada.

Versión III:Si es posible, un trecho largo de farolas (entre dos calles que se cruzan) con un efecto pulsante.

ELEMENTOS DEL PROYECTO

Luz – La luz hace que las cosas sean visibles en la oscuridadLa luz puede ser brillante, tenue o totalmente ausente. En nuestro mundo contemporáneo estamos acostumbrados a luz artificial. De algún modo confiamos en que siempre estará ahí: ¿Qué ocurriría si de repente desaparece o si la luz crea un efecto visual que engaña a la mente, creando tan sólo una imagen?

Camino – Un camino conduce a algún lugar, va del punto A al punto BEl camino puede hacerse vago y difícil de encontrar de repente y puede bifurcarse en dos o más caminos dejando en tus manos la decisión de cual seguir.

 

 

 

 

 

 

 

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2006. Gustav Hellberg. PULSING PATH: AMBIGUOUS VISION (documentación visual)

2006. Gustav Hellberg. PULSING PATH: AMBIGUOUS VISION (documentación visual)

 

 

Secuencia oscilante (ciclo contínuo)Luz - oscuridad - oscuridad - luz, aproximadamente 30 segundos

 

          

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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2006. Arnoud Schuurman. COSAS QUE HACER HOY EN EL ESPACIO PÚBLICO (documentación teórica)

 El espacio público como algo dado; exige comentarios públicos sobre cómo comportarse, dónde acceder, cómo organizar el espacio, cómo moverse por él y a qué velocidad.

Para mi proyecto me gustaría añadir notas juguetonamente por la ciudad enfatizando y cuestionando estos aspectos.

DEFICINICIÓN DE ‘STICKIES’

Los "postit" fueron inventadas hace tiempo. Su invención se debió a un error al intentar producir una mezcla de papel-pegamento. Acabó por convertirse en un gran éxito y son usadas hoy en día en todo el mundo por oficinistas, amas/os de casa y todos aquellos con mala memoria.

Funcionan como una especie de mensaje que puede pegarse en cualquier tipo de superficie. Los mensajes generalmente contenidos en ellas varían de pequeñas observaciones a listas de cosas a recordar: eventos, ideas personales, etc.

No fallan a la hora de cumplir con su función y siguen visibles ante ti.

Para algunos funcionarán, para otros no.

PROPUESTA

Propongo crear una serie de notas de gran tamaño, o postit, para escribir comentarios y sugerencias sobre el espacio público y ponerlas en varios lugares a lo largo del eje del Paseo de la Castellana.

Mi intención consiste en realizar observaciones filosóficas sobre lo público, para enfrentar a la gente con ideas/sugerencias que centellen en la rutina para superar barreras. Estimular el diálogo entre gente de distinta procedencia será el elemento clave. Estas notas podrían contener frases sobre distintos asuntos, espacios, eventos, tabúes y cosas que la gente hace o intenta no hacer.

Estas notas tratarán sobre temas de su entorno, pero también tendencias contemporáneas globales.

El tema tratará de modo sutil algún asunto político, publicitario o de activismo. No será ninguno de ellos y todos ellos, por ahora. El mensaje podría tener un sentido geopolítico, sonar a comercial o pretender ser una exigencia activista, pero permanecerá en el ámbito artístico del mensaje filosófico.

El contenido que aparecerá en las notas estará claro de antemano y podrá ser objeto de revisiones posteriores.

‘Sonríe a los extranjeros’ es una sentencia que me gusta especialmente, ya que trata un asunto sociopolítico muy actual.

PRESENTACIÓN

Las notas podrían ser presentadas de distintas formas.

El modo en que serán puestas a disposición del espectador será crucial. Podría tratarse de una hoja gigante puesta en el séptimo piso de un edificio, una señal insistente en un punto de mal funcionamiento público, una plaza en que la gente suele salir, pero también una pequeña nota pegada sobre unas escaleras antes de entrar en el metro. Una gran variedad de perspectivas y contenido potencial.

 

 

 

 

 

 

 

 

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2006. Arnoud Schuurman. COSAS QUE HACER HOY EN EL ESPACIO PÚBLICO (ubicación propuesta)

  Las notas podrían ser presentadas de distintas formas.

 

El modo en que serán puestas a disposición del espectador será crucial. Podría tratarse de una hoja gigante puesta en el séptimo piso de un edificio, una señal insistente en un punto de mal funcionamiento público, una plaza en que la gente suele salir, pero también una pequeña nota pegada sobre unas escaleras antes de entrar en el metro. Una gran variedad de perspectivas y contenido potencial.

Todavía no he estado en Madrid, así que no sé qué sería posible. Concibo Madrid como una gran ciudad con grandes plazas y avenidas.

De acuerdo con esta referencia estoy bastante seguro de que debe haber algún lugar adecuado para poner una nota crítica, declaración absurda y mensaje positivo.

 

 

 

 

 

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2005. Simon Greenan + Christopher Sperandio. SOY MADRID (documentación visual / trabajos relacionados)

2005. Simon Greenan + Christopher Sperandio. SOY MADRID (documentación visual / trabajos relacionados)

 

 TRABAJOS RELACIONADOS

Muestra de un colaboración reciente de Grennan and Sperandio con jóvenes en forma de publicación en the Battle and Rye Observer.

Para más información visita www.kartoonkings.com

 

 

 

 

 

 

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2005. Simon Greenan + Christopher Sperandio. SOY MADRID (documentación teórica)

 Todo el mundo tiene fuertes sentimientos sobre el lugar donde reside, pero lo que resulta exótico para el turista puede ser algo normal o incluso aburrido para sus habitantes. De cualquier modo, el turismo puede vigorizar la economía local, y se puede despertar un nuevo interés hacia un mismo monumento histórico cuando es visto a través de los ojos del visitante. Y los acontecimientos mundiales y las diferencias políticas dejan de ser importantes en comparación a una cuestión como... ¿cuál es el mejor restaurante del Paseo del Prado?

Desde la información para turistas a las diatribas políticas, SOY MADRID se convertirá en una buena plataforma de colaboración entre los madrileños y los artistas-turistas Grennan y Sperandio.

A través de anuncios en periódicos, el boca a boca y una web específica, soymadrid.com, Grennan y Sperandio invitan a los madrileños a que les cuenten sus historias de la ciudad. Ambos artistas convertirán las historias seleccionadas en tiras de cómic llenas de color y brillo, escritas en español e inglés.

Políticas o despreocupadas, serias o frívolas, divertidas o misteriosas, estas intervenciones darán la oportunidad, tanto a los madrileños como a los visitantes, de reconsiderar algunas cuestiones conflictivas como las nociones de identidad local, nacionalismo, política y turismo.

Los cómics resultantes se reproducirán en distintos medios, como posters, tiras en periódicos o a través de la web. El aspecto más importante del proyecto SOY MADRID es la colaboración con un periódico local, ya que las historias para el proyecto se solicitarán desde el mismo y las tiras seleccionadas se imprimirán en ese periódico también.

TÉCNICA NARRATIVA

Grennan y Sperando establecerán una atractiva y eficiente web (SoyMadrid.com), completa con foro y todo. Tras la creación de la web, y con asistencia mínima por parte de los organizadores, Sperandio visitará Madrid y solicitará historias de gente de todo tipo. Antes o durante la visita, se buscará el apoyo de un periódico local. Este diario dirigirá al público a SoyMadrid.com. De entrevistas personales y repuestas en la web, Grennan y Sperandio realizarán veintiún tiras de cómic. Durante el lanzamiento del proyecto, Grennan y Sperandio vigilarán cómo siete de las tiras convertidas en cartel son legalmente pegadas por las calles. Siete tiras serán publicadas en serie durante varias semanas con la colaboración de un periódico madrileño, y las siete restantes estarán accesibles en la web SOYMADRID, junto con un archivo del proyecto y un foro en que los visitantes puedan interactuar de modo abierto

 

 

 

 

 

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2005. Rebekka Reich + Anne Lorenz. TAXI MADRID (documentación técnica)

PROCEDIMIENTO

1. Encontrar 10 ex-habitantes de Madrid que estén en Europa.2. Entrevistarlos telefónicamente o por e-mail con una misma serie de preguntas.3. Analizar las respuestas y construir un episodio para cada uno de los 10 taxis en colaboración con un escritor y un programador de sonido.4. Transformar y editar el material encontrado de acuerdo con nuestro criterio artístico para crear 10 mini-instalaciones.5. Crear las instalaciones usando sonido, lenguaje, música, olores, objetos e interacción con los taxistas.6. Ensayar con los taxistas.

CUÁNDO

Sep-nov 2004: entrevistas, primer viaje a Madrid: contactar con taxistas, contratación de actores para grabaciones de sonido, escritor, traductor y programador de sonidoDic 2004: diseñar episodiosEne 2005: grabaciones sonoras/postproducciónEne/Feb 2005: segundo viaje a Madrid. Instalación y ensayos, dos semanas antes de la inauguración

 

 

 

 

 

 

 

 

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Rebekka Reich + Anne Lorenz. TAXI MADRID (documentación teórica)

Rebekka Reich + Anne Lorenz. TAXI MADRID (documentación teórica)

 Retornar a un lugar en el que estuvimos en el pasado es posible, pero retornar a un momento del pasado, lamentablemente no lo es.Dr. P. J . ZWART “Het Mysterie Tijd”

QUÉ

Taxi Madrid es una intervención pública móvil que trata asuntos relacionados con la percepción y la lógica de la memoria. Diez taxis equipados con historias, sonidos, objetos, olores y otros elementos harán carrera por el eje del Paseo de la Castellana, Paseo del Prado mientras dure Madrid Abierto, transportando a sus pasajeros hacia una visión y perspectiva distinta de la ciudad: La del ex-patriota.

PORQUÉ

Habiendo vivido nosotros mismos en Madrid, hace 10 y 14 años respectivamente, nos hemos interesado por el funcionamiento de nuestra memoria del lugar. ¿Qué cosas siguen frescas en la memoria? ¿Acaso son los lugares relacionados con eventos, olores o colores, los ambientes?

Una mezcla de historias y descripciones vinieron a nuestra mente, y al compararlas con el estado actual de la ciudad surge un lapso entre la realidad y el recuerdo.

OBJETIVO

Estamos interesados en la visión de Madrid que tienen los forasteros* y cómo al enfrentar su visión con la de otras personas, nuestra propia percepción puede verse modificada. El objetivo consiste en pillar a los habitantes de Madrid de improviso, sin estar preparados y abducirlos durante un rato de sus asuntos cotidianos.

TAXI

Un taxi no es sólo una forma de transporte sino un lugar privado al que alguien accede durante un tiempo: ‘un espacio intermedio’, un ‘tiempo muerto’. Como en el cine, no hay forma de escapar a no ser que paremos el coche, y, por tanto sirve como un buen soporte para realizar una intervención pública. Para Taxi Madrid usamos este espacio y tiempo confinado para enfrentar al pasajero con una realidad alternativa.

CÓMO

*Al entrevistar a 10 antiguos residentes de Madrid, que ahora viven en otras ciudades de Europa, queremos crear 10 taxis dedicados a los recuerdos de estas personas.

Los pasajeros no saben que se van a subir a un taxi relacionado con un proyecto artístico, pero se darán cuenta al montar, de que algo es diferente a un típico viaje en taxi. A lo mejor hay un rancio olor a colonia y una entrada para la ópera de 1960 en el asiento trasero.

De repente, la música de esa misma ópera empieza a sonar en la radio y de la parte trasera surge la voz de una señora relatando los pensamientos que tenía cuando paseaba por el Paseo de Recoletos una noche, y un exhibicionista vino corriendo hacia ella…

Cuando pague por la carrera el pasajero recibirá una factura con la siguiente información:

- El nombre de la persona que ha contado la historia

- El lugar donde vive actualmente

- La fecha en que dejó Madrid

PÚBLICO

De este modo, Taxi Madrid quiere convertirse en un asunto de conversación para el público (especializado o general) mientras dure Madrid Abierto. El proyecto tiene un sentido misterioso o mitológico ya que subir a dos de los taxis en cuestión es muy poco probable y para muchos miembros del público la experiencia será inesperada.

El recuerdo del ex-patriota se convierte en parte del presente vivido por un usuario de taxi en Madrid y por tanto pasa a formar parte de sus propios recuerdos.

 

 

 

 

 

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2004. Wolfgang Weileder. HOUSE MADRID (ubicación propuesta)

house-Madrid estará en una calle peatonal del Paseo de Recoletos, cerca de la Plaza de Colón.

El emplazamiento es accesible para traer los materiales.

Los bloques ligeros pueden almacenarse en un área vallada cercana al lugar.

 

 

 

 

 

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2004. Wolfgang Weileder. HOUSE MADRID (documentación teórica)

house-Madrid se desarrollará en Madrid Abierto durante un periodo de diez días en un espacio público de la ciudad.

Dos grupos de personas construirán y destruirán simultáneamente las fachadas idénticas de house-Madrid durante estos diez días. Se levantarán fachadas de 6,3 metros de altura, construidas con bloques ligeros hasta una altura de un tercer piso, y yuxtapuestas entre ambas en simetría rotacional. El proceso será sincronizado, y por tanto la construcción y destrucción será coreografiada secuencialmente: los segmentos opuestos de las dos fachadas se moverán lentamente alrededor de las mismas hasta que se complete house-Madrid. En el mismo punto y simultáneamente aparecerán dos casas diferentes.

house-Madrid se convierte en una estructura en constante movimiento a medida que las paredes aparecen y desaparecen, su espacio cambia y se vuelve inestable constantemente. Esto llevará consigo cuestiones acerca de la permanencia de las estructuras arquitectónicas, su relación con los alrededores y la naturaleza misma de la construcción. La arquitectura se redefine en el momento en que estructuras consideradas permanentes se vuelven animadas y temporales.

Como trabajo de colaboración, house-Madrid revela el proceso, el trabajo y la técnica de la edificación como una experiencia visible. La construcción de un monumento se convierte en un acontecimiento, una experiencia visible y espacial de un proceso continuo más que la presentación de una estructura arquitectónica terminada.

La obra explora las relaciones entre la arquitectura temporal y la permanente, al mismo tiempo que sirve para investigar sobre las fronteras entre proceso, trabajo artístico y documentación.

house-Madrid se documentará utilizando un único proceso. Alrededor de la escultura se situarán estratégicamente tres cámaras construidas especialmente para la ocasión. Las películas fotográficas se expondrán durante la acción para producir fotografías en blanco y negro. Las fotografías a gran escala resultantes revelarán la vista completa de las dos casas independientes, de las fachadas. Además, se realizará un video en tiempo real y una película en formato 16mm.

 

 

 

 

 

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2004. Warren Neidich+Elena Bajo. SILENT (documentación visual)

2004. Warren Neidich+Elena Bajo. SILENT (documentación visual)

FOTOMONTAJE

"Silent"  Paseo de Recoletos render

"Silent" vista cruzando la calle render, Paseo de Recoletos, Madrid

 

REFERENCIAS

 

 

 

 

 

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2009-2010. Josep-María Martín. UNA CASA DIGESTIVA PARA LAVAPIÉS (trabajos relacionados)

2009-2010. Josep-María Martín. UNA CASA DIGESTIVA PARA LAVAPIÉS (trabajos relacionados)

LA CASA DIGESTIVA, 2007Memoria y hábitat: prototipo de hábitat en OnexBAC, Bâtiment d’Art Contemporain. Onex y Ginebra, Suiza

** VER PDF ADJUNTO

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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2009-2010. Lara Almarcegui. BAJAR AL TUNEL RECIÉN EXCAVADO (documentación técnica)

 

CALENDARIO

-    Sé que la tuneladora para solo una vez por semana;

-    Entonces bajariamos una vez a la semana ;

-    Estimo, aunque aún no lo sé que ese día fuera domingo ;

-    Entonces bajariamos al túnel :

.    Domingo 7 Febrero.    Domingo 14 Febrero.    Domingo 21 Febrero.    Domingo 28 Febrero

PREPARACIÓN

-    Iré a Madrid cuando sea necesario para hablar con encargados del tunnel para decidir juntos el plan de trabajo, las condiciones etc…-    Estimo estar en las dos primeras bajadas. -  Este calendario y todos los planes de preparación de viajes y bajadas al tunel y mi partcipación son completamente flexibles: me adpataré por supuesto a lo que la tuneladora necesite.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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2009-2010. Lara Almarcegui. BAJAR AL TUNEL RECIÉN EXCAVADO (documentación teórica + visual)

2009-2010. Lara Almarcegui. BAJAR AL TUNEL RECIÉN EXCAVADO (documentación teórica + visual)

 

 

BAJAR AL TUNEL RECIÉN EXCAVADO

El proyecto consiste en organizar visitas al túnel que se estará excavando a 40 metros bajo la calle Serrano. Como todavía no se habrá terminado y no lo habrán cubierto de hormigón, se podrá ver las capa de roca del subsuelo de Madrid recien excavado. La ciudad tal y como es relamente bajo tierra.

DETALLES

La visita será al nuevo túnel del Ave de casi 7 km de longitud que se estará excavando durante los próximos dos años bajo Serrano para unir Atocha conChamartín.

Las tuneladoras trabajan siempre y sólo paran un día a la semana, las visitas serán ese día.

La entrada al túnel será lo más cerca posible a nuestro eje, pues hay entradas cerca de Colón, Puerta Alcalá pero tendré que adaptarme a el trabajo de las empresas, por lo que hasta que no hablemos con ellos no podemos definir donde estará la entrada; Pero la inscripción a las visitas así como su publicidad se hará en el Punto de Información de Madrid Abierto. 

Varios detalles como cuánto público y cuantas visitas al día, horario, trazado del paseo dependerán de las empresas y el Ayuntamiento; tengo que adaptarme a ellos y no puedo definirlos todavía. El proyecto está algo indefinido pero es porque ha de tomar forma adaptandose a la realidad de las obras.

Necesitaremos un guía que cuánto más sepa de geología y el túnel mejor- también colaboraremos con empresas para localizarlo.

TEMAS

El proyecto tiene que ver con conocer la realidad física de la ciudad, roca tierra y antes de ser ciudad.

Siempre me han provocado curiosidad las mucha capas que hay en Madrid bajo tierra (metro, trenes, tlf, tuberías, ríos subterraneos, aparcamientos, bunkers).

La bajada a este subterráneo nuevo es una visita a lo primitivo y a la naturaleza que compone la ciudad pero también un acercamiento a todos los otros subterráneos de infrastructuras de Madrid.

El proyecto ofrece la experiencia de la visita a un lugar único en proceso que sólo existe temporalmente y va a transformarse.

El túnel de Serrano es una obra de ingenieria importante para la ciudad ; un proyecto en pleno centro, con la última tecnologóa, descentralización….

En la bajada al subterreaneo tenemos el negativo de la ciudad. Su subconsciente. Me parece muy interesante la acción de en lugar de construir, bajar, para saber más pero también para hacer simple y brutalmente lo contrario que los arquitectos. 

Plano de todo el túnel proyectado.

INFORMACION PRÁCTICA

El túnel ferroviario que, bajo la calle de Serrano, unirá las estaciones de Atocha y Chamartín estará destinado a dar servicio a los trenes de Alta Velocidad.

Las obras durarán dos años. Se realiazan a la vez que las obras de remodelación de Serrano, a cargo del Ayuntamiento que también incluyen un aparcamiento : Serranopark.

El túnel es un proyecto realizado por el Adif (Administrador de Infraestructuras Ferroviarias), organismo dependiente del Ministerio de Fomento.

El Consejo de Ministros adjudicó las obras a la UTE formada por Dragados, FCC Construcciones, Copisa y Tecsa.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

09-10prmc2610

2009-2010. Susanne Bosch. PEQUEÑA PIEZA-ACCIÓN (documentación teórica)

TÍTULO PRELIMINAR: “PEQUEÑA PIEZA -  ACCIÓN” PARA UN BARRIO DE MADRID

Según las estadísticas del Banco de España en el último mes, quedan 820.000 Euros en monedas de Peseta y 956.000 Euros en billetes de Peseta en manos privadas de ciudadanos (julio 2008).

La ‘Pequeña pieza – ACCIÓN’ quisiera reunir las monedas de Peseta** en cierto barrio de Madrid mientras dure el evento de arte público.

Me gustaría recaudar estas monedas sin valor (a no ser que sean llevadas al Banco de España en la Calle Alcalá 48 para ser cambiadas) en un espacio público, visible para todos. Aparte de la recaudación me gustaría saber en qué querrían invertir este dinero sin valor, los miembros del barrio en el que se realice la recaudación. El proyecto recaudará y publicará estos deseos mientras dure el evento.

Al final del periodo, se realizará una estimación aproximada de las monedas recaudadas y todos aquellos que quieran participar en la toma de decisiones, serán invitados a asistir a un evento público***. Este evento se realizará para decidir colectivamente, entre los miembros del barrio correspondiente, qué ocurrirá con las pesetas y qué uso se hará de ellas.

La Tecnología de Espacio Abierto es un formato innovador para organizar reuniones de grandes grupos de personas (“Tecnología”, en este caso, significa herramienta – un proceso; un método). Representa un proceso de auto-organización. Los participantes diseñan un plan y programa mientras se desarrolla el propio evento. Por tanto, permite reunir todas las partes interesadas con sus puntos de vista, experiencias, preguntas y sabiduría. La Tecnología de Espacio Abierto permite que grupos de gente diversa traten temas complejos y posiblemente controvertidos. Funciona mejor donde los métodos más tradicionales de interacción fallan: en situaciones que entrañan conflicto, complejidad, diversidad de pensamiento y personas, y la necesidad de tomar decisiones en espacios cortos de tiempo. Sirve de apoyo para sistemas de todo tipo y tamaño a la hora de desenvolver las fuerzas de colaboración, cooperación, participación, creatividad y espíritu necesarias para afrontar los asuntos candentes que se tratan. Las reuniones vinculadas a la Tecnología de Espacio Abierto tienen un único moderador que inicia y finaliza la reunión y explica el método general. El moderador no tiene ninguna otra función en la reunión y no la controla de ningún modo.

La recaudación de dinero-desperdicio e ideas sobrantes que ha tenido lugar en 2 países y 2 contextos distintos ha sido siempre una experiencia única y muy diferente.

La participación de la gente en este proyecto depende en gran medida en las creencias y contexto histórico de una democracia participativa, donde la gente tiene un verdadero impacto a la hora de tomar decisiones.

Estoy interesada en el modo en que la gente se involucra cuando se dan cuenta de que tienen la oportunidad de marcar la diferencia con su contribución y se les invita a marcar esta diferencia a través de una acción y una idea/esperanza/sueño/aspiración.

Con la recaudación de pesetas el proyecto entra en conexión directa con un pasado local/nacional (en Alemania e Italia el proyecto recaudó la moneda usada en el momento (el Marco y el Euro).

Al concentrarnos únicamente en un barrio, el proyecto trata de alentar a un grupo de gente que vive en un mismo territorio a establecer relaciones personales, estableciendo una conexión con el lugar y entre ellos.

Me gustaría proponer barrios como Lavapiés, Retiro, Latina, Carabanchel, Moncloa-Aravaca.

............................................................................................................................................................................................................................................**Se cree que el nombre proviene de la palabra catalana “peceta”, que significa “pequeña pieza” o “piecita” (i.e., el diminutivo de peça”, “-eta” siendo el diminutivo femenino usual) [1]. De todos modos, también es posible que la palabra sea el diminutivo de “peso”, una moneda ya existente cuyo nombre se deriva de una unidad para medir el peso; esta teoría está en armonía con el caso de otras monedas como puede ser la libra británica.  “Peseta” es también el término utilizado en Puerto Rico para la moneda Estadounidense de un cuarto de dólar.

***Antonio Rodríguez de AEC- Actividades Educativas Culturales, podría ser el moderador del evento dada su experiencia como moderador de Tecnología de Espacio Abierto en Madrid (http://www.aec-spain.net).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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2009-2010. Susanne Bosch. PEQUEÑA PIEZA-ACCIÓN (documentación técnica + visual)

2009-2010. Susanne Bosch. PEQUEÑA PIEZA-ACCIÓN (documentación técnica + visual)

 

ESBOZOS O IMÁGENES DEL PROYECTO E INSTALACIÓN TÉCNICA

El formato definitivo de la hucha depende en gran medida del emplazamiento.

Podría adoptar varias formas:

Este contenedor recauda monedas e ideas. Sirve como mesa de escritura al mismo tiempo que como hucha. El armazón y la parte trasera están hechas de metal, los lados y la parte frontal son de cristal.

El peso por metro cúbico de pesetas debe ser medido para asegurar que el armazón y la base soportarán el peso.

El contenedor tiene 150cm de alto y 50cm de ancho. La parte trasera mide 200cm de alto y sirve como panel de información. Se puede instalar varios modelos en un mismo barrio.

Carteles de din A 1 servirán para informar semanalmente sobre las ideas entrantes. Estos carteles se colgarán por el barrio.

Este contenedor pertenecería a un espacio más amplio, 200x200x200cm de altitud, anchura y profundidad. Está hecho de metal industrial con una parte frontal acristalada.

Sirve como centro de recaudación para deseos y monedas y la electricidad necesaria para iluminarse por la noche se obtendrá a través de paneles solares.

 

ROBO

Las pesetas no tienen ningún valor a no ser que sean cambiadas por euros.  El proyecto únicamente recolectará monedas.

Un ladrón potencial se vería obligado a llevar cubos de monedas al banco para conseguir una cantidad razonable de dinero.

Esto protege el proyecto a la hora de ser atacado.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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2009-2010. Teddy Cruz. TRÁFICO (documentación técnica)

2009-2010. Teddy Cruz. TRÁFICO (documentación técnica)

 

PLANIFICACIÓN

Estos son algunos de los temas que tendriamos que elaborar inmediatamente despues de recibir respuesta acercade esta propuesta:

1.Empezar el trabajo con Felipe Zuñiga para continuar la investigacion acerca de cual barrio, que agencias, que personajes involucrar. (crear una lista del equipo de trabajo a lo largo del proyecto)

2.Iniciar (y continuar) contactos con otras instituciones para crear el fondo economico necesario para desarrollar elproyecto.

3.Continuar y verifi car con mas exactitud la cuantifi cacion y presupuesto de materiales y sistemas necesarios para realizar el proyecto.

4.Clarifi car presupuesto general para la totalidad del proyecto

5.Consulta con nuestro ingeniero estructural para el analisis estructural del proyecto

6.Investigar restricciones existentes, en relacion a permisos, y procesos burocraticos en Madrid.

 

MATERIALES / ESPACIOS / PRUEBA IMAGEN

 

CROQUIS

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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2009-2010.Teddy Cruz. TRÁFICO (documentación visual)

2009-2010.Teddy Cruz. TRÁFICO (documentación visual)

 

PRUEBAS DE IMAGEN

     

 

REFERENCIAS

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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2009-2010. Pablo Valbuena. TÁCTICAS URBANAS (ubicación propuesta)

2009-2010. Pablo Valbuena. TÁCTICAS URBANAS (ubicación propuesta)

Para hacer presente la concepción global de la propuesta creo importante que se distribuya alrededor de un eje o núcleo.

Manteniendo la independencia de las propuestas que se llevasen a cabo pero con continuidad espacial para que se entiendan como parte de algo más amplio, no simplemente como propuestas aisladas.

Esto facilita también agrupar las propuestas en las que puedan participar los ciudadanos pensando en que pueda haber alguien guiándoles en el proceso de generación de la intervención.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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2009-2010. Pablo Valbuena. TÁCTICAS URBANAS (documentación teórica + visual)

2009-2010. Pablo Valbuena. TÁCTICAS URBANAS (documentación teórica + visual)

 

‘a new relationship between space and psychology is needed: what we loose in geometrical space we recover in the form of psychological space’ Constant Nieuwenhuis_New Babylon lecture_Stedelijk Museum_Amsterdam_1960

INTRODUCCIÓN Este  proyecto  para  Madrid  Abierto  plantea  dos  objetivos fundamentales: Fomentar el uso creativo del espacio y recursos urbanos y llevar el concepto de ‘público’ a todos los estratos de la actuación.  Se  plasma  en  una  serie  de  instalaciones espaciales  generadas con elementos urbanos  de uso público, estandarizados  y  producidos en  masa que habitualmente ocupan la ciudad.

La  reapropiación temporal  de  estos  elementos  (vallas  de  obra, conos  de  tráfico,  mobiliario  de  terrazas,  andamios,  canalizaciones  de  plástico,...)  invasores  del  entorno  urbano  y  partícipes de la ciudad utilitarista  sufre  una  readaptación  a  un  uso  espacial  que genere otras experiencias en el espacio público. En  el  planeamiento  urbanístico  actual  todavía vemos  parte  de  la concepción modernista  de  la  ciudad  como  ‘machine à habiter’.  Le  Corbusier  fija  cuatro  funciones  de  la  ciudad  funcional:  vivir,  trabajar,  entretenimiento y transporte hacia y desde el lugar de trabajo.

En esta propuesta busco reactivar el aspecto relacional, lúdico y generador de experiencias de la ciudad contemporánea, involucrando al  ciudadano como pieza generadora de estas experiencias y diversificando  la intervención en actuaciones de menor escala.

Le Corbusier_Cité Radiuse_1935

Siguiendo vías conceptualmente cercanas a la postura situacionista de Constant Nieuwenhuys en New Babylon o los proyectos urbanos de Yona Friedman  me  interesa  alterar  la  visión  que  el  ciudadano  tiene  de  los  elementos urbanos.

Yona Friedmanr_Ville Spatiale_1958

Se  plantea  como  una  propuesta de perspectivas amplias  más  que  como  una  intervención  aislada.  Creo  necesario  presentarla  de  una  manera  global  aunque más  tarde  se tenga que ajustar  a  los  recursos disponibles.  De  esta  manera  el  conjunto  está  abierto  en  el  número  de  intervenciones y es escalable.

Formalmente  trabajo  con  ideas  que  estoy  desarrollando  en  otros proyectos    referentes  a  la  organización  de  elementos  en  órdenes macroscópicos y microscópicos  y  las  relaciones  formales  que  se  establecen entre estos órdenes, muy vinculadas con la generación formal de la ciudad en sus diferentes escalas.

Constant_New Babylon_Kllein Labyr [Small Labyrinth]

 

INTERVENCIONES

Paso a describir algunas de las intervenciones que engloba la propuesta: - VALLAS DE OBRAReutilización  de  las  vallas  dedicadas  a  acotar  zonas  de  obras, manifestaciones, eventos públicos.

Estas  vallas  se  sacan  de  su  contexto  habitual  de  prohibición  de acceso al espacio público para generar una instalación laberíntica que invita espacialmente a explorarla y acceder a su interior.

Se sujetan con  los propios medios de anclaje de  las vallas, bridas  de plástico, o grapas con giro para andamio.

 

- CONOS DE TRÁFICO Elementos  de  plástico  utilizados  en  la  ciudad  para  control  del  tráfico, limitación de carriles, prohibición de paso rodado,...

La  modularidad  de  estos  objetos  y  su  forma  apuntada  permiten generar configuraciones geométricas interesantes.

 

      

 Instalación de vallas en Pza. Colón

 

- MOVILIARIO TERRAZAS El espacio público en verano se ve privatizado temporalmente por el uso comercial que hacen las terrazas de la calle. Estas zonas sólo son utilizables para consumir, a pesar de hacer uso de un espacio que es común.   Planteo  el  cambio  de  función  de  este  mobiliario  modular, recuperando el espacio privatizado en verano para instalaciones espaciales en invierno, cuando el mobiliario está almacenado y sin un uso específico. La  gran  variedad  de  elementos,  todos  apilables  y  conectables mediante bridas permiten múltiples configuraciones.

Mobiliario de terraza readaptado en la Plaza de la Paja

 

- ANDAMIOS Los andamios para fachadas son otro elemento que habitualmente invade el entorno urbano, en este caso utilizo la estructura modular de  tubos y anclajes para generar estructuras abstractas sin una función específica.  

- CONDUCCIONES DE PLÁSTICOLas conducciones para llevar cables bajo tierra son elementos deformables, ligeros y conectables entre sí.

Se trata de un elemento presente en el subsuelo de las calles de una manera no visible. Me interesa hacer visible la presencia de un elemento que aunque masivo su presencia no resulta obvia.

 

- OTROS ELEMENTOS  Considerando la escalabilidad de la propuesta y su intención de actuación global, permite ser completada con otras intervenciones generadas con otros elementos presentes en la ciudad a mayor y menor escala, como contenedores de obra, cubos de basura,  ...

Instalación con andamio en Pza. Colón

 

TÁCTICAS Para articular  estas  intervenciones  planteo  las  siguientes estrategias: Medios de actuación utilizados por el ‘arte urbano’  - uso de la ciudad como soporte de trabajo - efimeralidad - rapidez de instalación - medios de producción baratos y accesibles - generado por ciudadanos Uso de elementos ya presentes en la ciudad -    cambio de función de estos objetos, de funcional a creativa. -    propiedades estándar, producción en masa. -    cualidades  adecuadas  para  su  uso  en  espacio  público: durabilidad,  fácil  apilamiento  para  transporte,  ensamblaje  limpio, fácil y rápido montaje y desmontaje. Involucrar todos los estratos de lo ‘público’ -  dar  la  posibilidad  al  ciudadano  pasivo  de  reflexión  sobre  su entorno urbano cercano y sus componentes -  el  uso  de  elementos  públicos  como  medio  de  involucrar  a estamentos administrativos. Me  parece  interesante  situar  al  artífice  del  ‘arte  público’  como generador de estructuras y situaciones  que activan experiencias  y cambios en la concepción urbana. De esta manera el alcance social de una propuesta puede ser mayor y en diferentes niveles si  lo comparamos con una acción individual en un luga preciso. El  hecho  de  generar  un  proyecto  de  arte  público  en  el  espacio urbano  toma mayor coherencia cuando la materia que lo conforma es de propiedad pública y está proporcionada por un organismo también público. En la misma línea planteo que varias de las intervenciones pueden ser  generadas por los propios ciudadanos.  En  las  instalaciones  construidas  con  elementos  sencillos  y  seguros  de  ensamblar  será interesante  que  el  ciudadano  se  involucre activamente en el procesogenerador de las instalaciones.  Una característica de la propuesta que me parece interesante es la adaptación del proyecto a diferentes áreas y contextos urbanos, como propuesta conceptual se puede ir adecuando a los elementos de usopúblico que se encuentran en diferentes ciudades.

Para hacer presente la concepción global de la propuesta creo importante que se distribuya alrededor de un eje o núcleo. Manteniendo la independencia de las propuestas que se llevasen a cabo pero con continuidad espacial para que se entiendan como parte de algo más amplio, no simplemente como propuestas aisladas.

Esto facilita también agrupar las propuestas en las que puedan participar los ciudadanos pensando en que pueda haber alguien guiándoles en el proceso de generación de la intervención.

 

 Instalaciones conos y tubos en paseo de Recoletos

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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2009-2010. Gustavo Romano. TIME NOTES (documentación visual)

2009-2010. Gustavo Romano. TIME NOTES (documentación visual)

 

 

 

REFERENCIAS: TRABAJOS RELACIONADOS

TIME NOTES     OFICINA TIEMPO PERDIDO

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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2009-2010. Gustavo Romano. TIME NOTES (documentación técnica)

 

DESCRIPCION DE MONTAJE Y PRODUCCION

Producción general·    Impresión de billetes (emisión especial para Madrid Abierto)·    Flyers publicitarios para pegar por las calles

Producción para la acción de la oficina móvil·    Realización del “cart” en base a un triciclo·    2 actores o voluntarios para atender la oficina.·    1 impresora·    1 portátil (o PDA con teclado portátil)

Producción para la oficina central (en Casa de América)·    2 actores o voluntarios para atender la oficina.·    1 escritorio, mesa o kiosko·    2 sillas·    cartel publicitario para señalar la oficina·    1 ordenador·    1 impresora·    Conexión eléctrica·    Conexión a Internet

De ser posible, se exhibirían videos con acciones anteriores y documentación en vitrinas dentro del espacio de Casa de América

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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2009-2010. Gustavo Romano. TIME NOTES (documentación teórica)

  

TIME NOTES“Oficina móvil de reintegro del tiempo perdido” y otras acciones. Gustavo Romano

El proyecto Time Notes comprende una serie de acciones en espacios públicos utilizando un sistema de dinero basado en unidades temporales (billetes de 1 año, 60 minutos, etc.) En su reverso pueden leerse diversas citas de filósofos, escritores o economistas acerca del tiempo y del dinero.

A partir de una primera acción de lanzamiento desarrollada en Berlín, se realizaron otras en diferentes ciudades (Singapur, Rostock, Vigo) y en cada caso fueron producto de la observación de diferentes problemáticas locales relacionadas con el sistema de intercambio, la vivencia del tiempo (como propio o ajeno) y las reflexiones que sobre estos temas surgían en cada locación.

La propuesta para Madrid Abierto es la de ubicar una “Oficina móvil de reintegro del tiempo perdido” y realizar al menos otras 2 acciones más utilizando estos billetes, con temáticas que surjan de una observación de campo y de la interacción con problemáticas locales y actuales al momento de su realización.

Una oficina central funcionaría en Casa de América donde además, se exhibirían las documentaciones en video, los billetes y otros documentos que conforman el proyecto. La oficina móvil haría una itinerancia por distintos puntos de la ciudad durante el tiempo que dure el evento.

Se acompañará con una campaña en vía pública de bajo costo pero de gran tiraje y propagación.

DESCRIPCIÓN DE LA ACCIÓN

La oficina de reintegro del tiempo perdido se ofrece como lugar de recepción y clasificación del tiempo cedido involuntariamente, bajo presión o por razones arbitrarias (trabajando en un empleo no deseado, perdido en una relación equivocada, sirviendo al ejército, etc.).

En la oficina móvil, un representante de Time Notes House, tomará recibo de la descripción de cómo ha perdido su tiempo el declarante, y se lo reintegrará con un billete del valor correspondiente, en cuyo reverso, se imprimirá la causa de la pérdida. Se conformará además una base de datos online con la información recopilada.

La construcción de una oficina en base a un triciclo y el uso de una impresora portátil, un PDA con WIFI y un teclado plegable, otorgan la posibilidad de desplazamiento y autonomía tanto en la interacción con el público como en la  recopilación de datos y la subida de los mismos a Internet.

PROPUESTA DE EXHIBICIÓN

La acción será grabada en vídeo, el cual podrá ser exhibido junto con los videos de acciones anteriores del proyecto Time Notes. También se exhibirán copias de los billetes con los motivos del tiempo perdido por los participantes.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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2009-2010. Adaptive Actions. EL ARTE DE PERDER EL TIEMPO (documentación teórica)

 

IDEA GLOBAL E INTENCIÓN

The Art of Loitering es un nuevo trabajoque será creado específicamente para Madrid Abierto.

El proyecto consiste en documentar, revelar y crear nuevas acciones de “loitering”-i.e. flânerie, hacer nada, perder el tiempo, quedar pasivo en un lugar, moverse lentamente y, a través de este simple acto, reafirmar el estado público de los espacios urbanos.

CONTEXTO

En Liverpool, pregunté a chavales y adolescentes cuál era, ciudad para ellos, el espacio más público de la ciudad. Varios respondieron que era su sótano o sofá. En su realidad, el espacio más público era el más privado: en el confort de sus casas lejos de cualquier cámara y sistemas de vigilancia. En tu salón puedes vaguear, dormir con una capucha sobre tu cabeza y reunirte en grandes grupos, sin miedo a contravenir las leyes sobre reuniones públicas (3 o más). Tras meditarlo, esta sorprendente, no prevista, espontánea e incluso, en un principio, violenta respuesta, me pareció de lo mas lógica. ¿Acaso las omnipresentes formas de control, crecientes prohibiciones, cámaras de vigilancia, no han exacerbado las fronteras entre lo entre lo visible y no visible, interior y exterior, privado y público? ¿Acaso el comúnmente comportamiento social visible, actividades ilícitas, signos de pobreza, diversidad y creatividad no se ven empujados hacia áreas subterráneas?

Observando ciudades alrededor del mundo así como la mía propia, uno se da cuenta de que la privatización y normalización del espacio público es un hecho global. ¿Hasta que punto se asemeja Madrid a muchas de estas ciudades objeto de este fenómeno mundial? ¿Vaguear forma parte activa de la vida y cultura latina (especialmente en España) y podría servir de inspiración a otras? ¿Qué significado tiene lentitud hoy en día? ¿Dónde se da la vagancia: aparcamientos subterráneos, parques, sótanos, pasos subterráneos, solares, edificios abandonados? ¿Cómo podemos describirlos, cualificarlos, hablar de ellos y hacerlos visibles? ¿Qué dicen estas prácticas de vagueo corrientes sobre el espacio público? ¿Dónde, cómo y con que instrumentos, artilugios o tácticas podemos iniciar y desarrollar nuevos espacios para hacer el vago en el ámbito de lo público, a menudo dedicados exclusivamente a la circulación y el consumo?

ACCIÓN-PROCESO

El proyecto dará cuenta de acciones de vagueo existentes en la ciudad y apoya la creación de nuevas actividades relacionadas con la arquitectura, espacios urbanos y objetos. Se divide en tres estadios complementarios: (1) una llamada a realizar propuestas; (2) acción, y; (3) su subsiguiente publicación/promoción.

1. Pedida de contribuciones y propuestasCon objeto de documentar y crear un inventario de acciones de vagueo urbanas, un estudio se llevará a cabo (antes y durante Madrid Abierto). El objeto de este proyecto consiste en documentar nuevos o ya existentes, marginales, individuales o populares, menos discutidos o bien conocidas formas y lugares para vaguear. La pedida de propuestas acelera el proceso.

Varias acciones existentes o propuestas de vagueo serán escogidas al mismo tiempo que una acción colectiva y un taller.

2. AcciónUn espacio para el vagueo y la entrega de propuestas será dispuesto en una calle o plaza transitadas de Madrid, o en un edificio público donde la gente circula y raramente tiene la oportunidad o el tiempo para parar. En este espacio temporal (con una gran señal indicando LOITERING  en español) combinando presencia, producción e interacción, los participantes y visitantes de Madrid recibirán boletos de lotería (equivalente o superior al salario medio por hora en España)???. Se les pagará por no hacer nada y vaguear en uno de los Representativos de estas Acciones Adaptativas para compartir (descubrir) y documentar sus ya existentes o propuestos actos de vagancia. Talleres y actos de vagancia colectiva también serán discutidos y elaborados desde este espacio, durante el evento.

Nuestro conocimiento compartido y buen hacer serán utilizados para alcanzar un proyecto creativo, cuyo objetivo es el de modificar el uso de la arquitectura y elementos urbanos. Esta infiltración del espacio público resalta tópicos tales como acciones de adaptación de los residentes y apropiaciones, potencial de transformación creativa y la multiplicidad de usuarios y usos.

3. Publicación/emisiónLas acciones de vagancia existentes o nuevas se harán públicas gracias a la distribución de múltiples ejemplos de un documento impreso y vía Internet**. La distribución en la comunidad tendrá como objeto representar las diferentes formas de loitering (en el trabajo, en casa o en lugares públicos en general) con la intención creativa de apropiarse realidades compartidas y, así mismo, como un proceso de adaptación. La presentación de acciones (en una escala mayor o menor), ya sean proyectadas o completadas, creará un vocabulario con el cual la imaginación colectiva pueda expresarse a sí misma a través del uso de estructuras existentes, y fomentar el desarrollo de acciones similares.

La intervención está basada en la repetición de una serie de micro-acciones, simples gestos que imparten e inician el cambio en nuestra percepción y concepción del entorno urbano. Este proyecto quiere activar los usos de los espacios públicos, contribuir y comenzar a reconstruir un imaginario urbano, enseñar, fomentar actos visibles de resistencia, de sociabilidad y signos de antagonismo positivo.

Jean-François Prost, 2008Representante del proyecto

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* El título del proyecto y el léxico del loitering se dará en castellano. Una investigación lingüística preliminar se está llevando a cabo, pero ninguna decisión definitiva ha sido tomada al respecto.

**Una sección será añadida a la web www.adaptativeaction.net con respecto al proyecto y una edición para Madrid de la publicación  de Adaptative Actions será producida durante y tras el evento.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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2009-2010. Iñaki Larrimbe. UNOFFICIAL TOURISM (documentación teórica)

 

DESARROLLO [FILOSOFÍA]

El turismo, esa gran industria, ha democratizado -y banalizado- las experiencias. Y el turismo cultural no se escapa de esa perversión: la gestión de la cultura entendida en base a crear hábitos de consumo en el ciudadano se impone hoy en día. Éste es ya es un fenómeno imparable.

Parafraseando a Begout cuando habla de Las Vegas: “se trata de seguir ahora una sola ley:proponer experiencias a los visitantes y a los turistas.” Y es así como las agendas locales en materia de cultura se vacían de contenidos en ese afán por atraer visitantes que generen beneficios económicos para las ciudades. En esa situación, los ciudadanos se convierten en extras de la película: la cultura ya no es un fin en sí misma, sino un recurso económico más.

Y de la misma forma que el turismo de “sol y playa” ha destruido numerosos entornos naturales, el nuevo turismo cultural merma los ecosistemas culturales locales. Lo paradójico de este nuevo paisaje es el que el lubricante que esta maquinaria funcione es aportado por los propios departamentos de Cultura de nuestras instituciones públicas.

El proyecto “Unoficcial tourism” se quiere incrustar, desde la economía de medios, desde el “háztelo tu mismo”, dentro de los mecanismos creados por las industrias de la cultura. Pero “Unoficcial tourism“ no alberga ánimo de crítica. Más bien su idea es formar parte de esa realidad desde una posición nihilista. Porque “Unoficcial tourism“ quiere ser un proyecto ideado para atender a consumidores culturales foráneos. Intentando así dar respuesta a la demanda de entretenimiento cultural que, como decíamos, las nuevas políticas culturales cimentadas en criterios socioeconómicos han generado.

El hecho que la gestoría política de la cultura se haya inclinado por aceptar la “esfera pública” de la cultura como un “recurso” más, en detrimento no solo de otros modos de acceder a la comprensión del hecho cultural, –ya sea en tanto que valor, estilo de vida o forma de arbitrar la diferencia–, sino que más allá de la resonancia mediática no parece mostrar interés alguno, ha influido a la hora de elaborar este proyecto. Así mismo y paradójicamente, si nos alineamos con Castell, “la transformación del capitalismo, el progresivo debilitamiento del estatismo, junto a los cambios sociales que tienen su origen en la proliferación de las nuevas tecnologías” abren un contexto institucional donde los recursos económicos y morales del llamado “sin ánimo de lucro” se utiliza como legitimación cultural para el desarrollo social, la creación de empleo, turismo cultural, etc. La plena aceptación de estos hechos ha provocado una serie de alteraciones en el sistema del arte que es preciso abordar con cierta actitud crítca. Extremo éste que por su propia lógica, no ven conveniente acometer las instituciones culturales públicas o privadas acogidas a estos nuevos planteamientos socioeconómicos.

DESARROLLO [METODOLOGÍA]

LA INTERVENCIÓNSe trata de customizar una caravana convirtiéndola en una oficina de turismo “no oficial” para situarla en las calles de Madrid y poder así atender a consumidores culturales foráneos (turistas). Optamos por el uso de una caravana como dispositivo formal por ser éste un recurso a nuestro alcance: es económico y fácil de transformar.

LOS CÓMPLICESTrazadores de itinerariosSe hace necesario contar con la colaboración de diversas personas vinculadas con la ciudad de Madrid para elaborar junto a ellos una serie de mapas, planos, que recojan itinerarios turísticos extraños, curiosos, personales…

Itinerarios ya creadosUna serie de artistas (Leo Bassi, por ejemplo) han creado en ocasiones itinerarios turísticos alternativos por Madrid. Se trataría de realizar una historiografía de ellos, plasmarlos en mapas, e integrarlos en nuestro proyecto para ofrecérselas a los consumidores culturales foráneos.

Guía turísticaEs necesaria la colaboración de una guía que atienda e informe a los turistas.

Diseñador gráficoNecesario para idear todo el material gráfico (planos, folletos…) y para customizar la caravana.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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2007. Susan Phillipsz. FOLLOW ME (documentación visual)

2007. Susan Phillipsz. FOLLOW ME (documentación visual)

TRABAJO RELACIONADO

 

FOLLOW ME, 2006Cemeterio Old Garrison , Berlín4th Berlin BiennalePhoto Eoghan McTigueInstalación de sonido envolvente en 4 canales

 

 

 

 

 

 

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2006. Tao G. Vrhovec. REALITY SOUNDTRAK (documentación visual)

2006. Tao G. Vrhovec. REALITY SOUNDTRAK (documentación visual)

 TRABAJOS RELACIONADOS

   

REALITY SOUNDTRAK. Amsterdam, 2004

 

       

REALITY SOUNDTRAK. Ljubljana , 2003

 

       

REALITY SOUNDTRAK. Thessaloniki, 2004

 

 

 

 

 

06pric0893

2006. Tao G. Vrhovec. REALITY SOUNDTRAK, 2003-04

2006. Tao G. Vrhovec. REALITY SOUNDTRAK, 2003-04

REALITY SOUNDTRAK. Amsterdam, 2004

 

       

REALITY SOUNDTRAK. Ljubljana , 2003

 

       

REALITY SOUNDTRAK. Thessaloniki, 2004

 

 

 

 

 

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2006. Lorma Marti. BLEND OUT (documentación visual + técnica)

2006. Lorma Marti. BLEND OUT (documentación visual + técnica)

 

BOCETOS

 

    

 

        

 

 

REFERENCIAS

 

ESTUDIO UBICACIÓN

    

   

PROCEDIMIENTO DE INSTALACIÓN

Con el progreso del proyecto y en colaboración con los organizadores y la ciudad, encontrar lugares adecuados sería una cosa sencilla. Cualquiera de las acciones siguientes puede adecuarse a una óptima localización: alambrado de árboles, vegetación y posibles monumentos, derivación o reducción de cruces peatonales altamente transitados y la limitación de vistas prominentes. El tamaño y materialización de cada intervención se decidiría en detalle de acuerdo con el lugar, el grado de interferencia y el espacio disponible.

Las instalaciones consistirían en andamios y telas, vallas de seguridad y pantallas. Estos son fácilmente instalables con un esfuerzo mínimo. Para la iluminación nocturna con equipo específico para obras (luces de seguridad) necesitaríamos acceso a suministros de electricidad.

Más importante aún, la instalación debería ser montada de la noche a la mañana sin indicación previa, ni información de qué pasará ni bajo la responsabilidad de quién.

 

 

 

 

 

 

 

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2008. Guillaume Ségur. WELCOME ON BOARD (documentación técnica)

 

PLANTA

ALZADO

 

Contrachapado, aceroDimensiones: 700x600x185 cm 

DESCRIPCIÓN DEL SISTEMA DE MONTAJE Y NECESIDADES TÉCNICAS

La pieza será realizada con la ayuda de un carpintero especializado en proyectos de skate park. Otorgará a la estructura una sólida base. Se diseñará para soportar el peso de mucha gente.

Para su transporte, la escultura será dividida en 8 partes que serán conectadas y atornilladas entre sí. Se instalarán refuerzos para estas partes.

Para la construcción de Madrid, aparte del carpintero y yo, necesitaremos 2 personas más para llevar y afianzar las distintas partes de la estructura. Los soportes utilizados para la fabricación también se usarán en el montaje del proyecto.

La unidad debe ser instalada sobre una superficie plana y preferiblemente suave para garantizar su uso como plataforma de skate.

El tiempo estimado de montaje será de un día.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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2008. LaHostiaFineArts (LHFA). EXPLORANDO USERA (documentación técnica)

 

EL PROYECTO SE ARTICULA EN TRES FASES

1ª Exploración. Septiembre 2007

Concentración y convivencia en la zona de los participantes. Durante un fin de semana residirán en un hotel de la zona. Exploración intensiva por parte del colectivo LHFA compuesto para esta ocasión tras una convocatoria cerrada de, aproximadamente, 40 artistas.

2ª Elaboración. Septiembre 2007 a Febrero 2008

Trabajo a nivel individual y colectivo sobre el material recopilado y confección de material artístico de todo tipo, desde textos, dibujos o fotografías hasta material sonoro y audiovisual, y página web de Explorando Usera.

3ª Información. Febrero 2008

Apertura de la “oficina de turismo” de Usera en Madrid con dos posibles localizaciones: Mostrador en la Casa de América o Kiosco situado dentro de las localizaciones exigidas por la convocatoria Madrid Abierto para exhibir y repartir cd's, dvd's, guías, mapas, postales, posters, pegatinas, chapas, trípticos...

Personal: Dos auxiliares de información. Visitas guiadas durante el tiempo de Madrid Abierto: cena en restaurante colombiano con guitarristas, casas de té, videoclubs chinos, taberna la andaluza, navajas en el gallego, visita a la peña taurina... Bolsa de viaje LHFA/MADRID ABIERTO.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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2008. LaHostiaFineArts (LHFA). EXPLORANDO USERA (ubicación propuesta)

2008. LaHostiaFineArts (LHFA). EXPLORANDO USERA (ubicación propuesta)

 El distrito de Usera fue creado en la última reestructuración de 28 de Marzo de 1987. Actualmente es un entramado social de convivencia de tres culturas diferenciadas, chinos, españoles y latinos en un proceso complejo de adaptación.

El distrito se halla delimitado por el puente de Praga, Paseo de Santa María de la Cabeza, Plaza de Fernández Ladreda y la carretera nacional 401 (Madrid - Ciudad Real). En este distrito se localizan un gran número de actuaciones del Programa Barrios en Remodelación, finalizado en 1989 y varias colonias de viviendas municipales. Actualmente estamos asistiendo a una apertura de Usera hacia el centro (obras de enterramiento de la M30, dinamización cultural de la zona de Legazpi, extensión de la línea 3 hasta Villaverde).

Su situación de proyección natural del eje artístico madrileño Plaza de Castilla – Legazpi y su situación fronteriza delimitada por el río y hasta hace poco por la M-30, la nacional 401 y la salida a la carretera de Toledo, hacen de este distrito un lugar interesante de exploración artística.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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2008. LaHostiaFineArts (LHFA). EXPLORANDO USERA (documentación teórica)

2008. LaHostiaFineArts (LHFA). EXPLORANDO USERA (documentación teórica)

Una oficina de turismo de Usera en Madrid"Un Madrid más abierto es posible"

 

El distrito de Usera fue creado en la última reestructuración de 28 de Marzo de 1987. Actualmente es un entramado social de convivencia de tres culturas diferenciadas, chinos, españoles y latinos en un proceso complejo de adaptación.

El distrito se halla delimitado por el puente de Praga, Paseo de Santa María de la Cabeza, Plaza de Fernández Ladreda y la carretera nacional 401 (Madrid - Ciudad Real). En este distrito se localizan un gran número de actuaciones del Programa Barrios en Remodelación, finalizado en 1989 y varias colonias de viviendas municipales. Actualmente estamos asistiendo a una apertura de Usera hacia el centro (obras de enterramiento de la M30, dinamización cultural de la zona de Legazpi, extensión de la línea 3 hasta Villaverde). Su situación de proyección natural del eje artístico madrileño Plaza de Castilla – Legazpi y su situación fronteriza delimitada por el río y hasta hace poco por la M-30, la nacional 401 y la salida a la carretera de Toledo, hacen de este distrito un lugar interesante de exploración artística.

En 2004, LHFA presentó a Madrid Abierto un proyecto titulado Historias de Madrid, 2ª parte que se hizo merecedor de una mención del jurado. En ese proyecto buscábamos crear una geografía imaginaria, local y sentimental atravesada por cargas históricas, políticas y culturales. Reproduciendo la primera secuencia de la película Historias de Madrid, se presentaba una instalación móvil -tableau mouvant- de denuncia social y reinterpretación de la historia y cultura nacional. Un autobús de dos plantas circularía continuamente por la glorieta de Cibeles informando, como si se tratase de una guía turística, de las implicaciones políticas e históricas de la zona recorrida. En la confluencia entre tipismo municipal y turismo internacional se abren en la tela urbana espacios de índole ideológica y se desenmascaran las poses vacuas de los dirigentes políticos, empresariales y culturales. Se trataba, pues, de una acción irónica que, mientras recorría el espacio del Madrid "típico", reflexionaba sobre la realidad oculta tras el tipismo de la política municipal.

Trabajos anteriores de LHFA como Benidorm en 2006 y Gibraltar en 2007, en los que un grupo pluridisciplinar y desjerarquizado de artistas abordan en un fin de semana de convivencia la realidad frágil de un espacio que, hasta ese momento, sólo funcionaba conceptualmente como marca, nos dan la experiencia necesaria para abordar con éxito este nuevo proyecto.

Ahora, en 2007, nos volvemos a presentar a Madrid Abierto con un proyecto, Explorando Usera, que incide nuevamente en las estrategias que subyacen bajo la mayoría de las iniciativas culturales auspiciadas desde arriba. Nos salimos del escaparate que supone el Eje Plaza de Castilla - Legazpi, dentro del cual se desarrolla Madrid Abierto, para irnos a explorar las posibilidades artísticas y turísticas del distrito de Usera.

Para el proyecto Explorando Usera aprovecharemos las fiestas del distrito, en la primera quincena de septiembre, para realizar un trabajo de campo que se desarrollará y documentará durante el siguiente trimestre. Los objetivos son claros: abrir Madrid generando nuevos flujos de información.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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2008. Fernando Prats. GRAN SUR (documentación técnica)

2008. Fernando Prats. GRAN SUR (documentación técnica)

 

 

DESCRIPCIÓN DEL SISTEMA DE MONTAJE

Se realizara en tubo de neón de color blanco y de una altura de 40 centímetros el anuncio:“Se buscan hombres, para viaje arriesgado, poco sueldo, mucho frío, lar­gos meses de oscuridad total, peligro constante, regreso a salvo dudoso, honor y reconocimiento en caso de éxito”.

Se realizara una serie de 23 marcos aprx. de hierro, en el cual se ubicaran las frases completa en neon, así se podrá colgadar desde el marco y apoyarlo en las balconadas de la fallada de Casa de América.

NECESIDADES TÉCNICAS DEL PREPROYECTO

Equipo técnico especializado para montaje y desmontaje de publicidad en tubos de neón. Corriente eléctrica para iluminar anuncio.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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2008. Fernando Prats. GRAN SUR (documentación teórica)

 

 El proyecto “Gran Sur” utiliza el anuncio de La Imperial Trans-Antarctic Expedition de 1914, liderada por Ernest Shackleton y publicada en el periódico de la época, con el propósito de reclutar hombres y poder realizar la expedición a la Antártica.

Con el tiempo según la leyenda dice, se ha transformado en un famoso anuncio.

“Se buscan hombres, para viaje arriesgado, poco sueldo, mucho frío, largos meses de oscuridad total, peligro constante, regreso a salvo dudoso, honor y reconocimiento en caso de éxito”

Esta expedición tenía como propósito cruzar el continente Antártico por el polo, sin embargo el barco, el Endurance, fue atrapado e impactado por bancos de hielo antes de que siquiera pudieran desembarcar. Los miembros de la expedición sobrevivieron después de una épica jornada on sledges over pack ice to Isla Elefante. Entonces Shackleton y otros cinco hombres cruzaron el Océano Antártico, en un bote abierto llamado James Caird, viajaban a Georgia del Sur para dar la alarma en la estación ballenera Grytviken. Después de varios intentos de rescate, finalmente todos los hombres de la Isla Elefante fueron rescatados en el pequeño barco chileno Yelcho comandado por Luis Pardo Villalón, desde Punta Arenas. 

Shackleton no perdió ni un solo hombre en los tres años que duró su expedición. La aventura de Shackleton, es posiblemente la más importante de cuantas se han vivido en los Polos, y aunque no aportó ningún beneficio material, ni ningún avance científico, a excepción de la experiencia personal de los protagonistas, la supervivencia de todos los participantes supone en si misma un triunfo, una victoria del hombre sobre los elementos basándose en dos principios fundamentales: la solidaridad y el espíritu de lucha.

Este anuncio es la corriente y motivación central de la instalación. Es comparable a un manifiesto o pensamiento artístico, es una síntesis a través de la palabra que nos narra una obra, el dibujo que traza y sintetiza una historia.

Los documentos recopilados de la expedición: fotografías, películas y bitácoras de viaje, revelan un recorrido experiencial de supervivencia. El sentido de la creación artística también transita por una ruta inexplorada y dirige los sentidos, hacia objetivos que nos ayudan a comprender nuestras propia percepción del mundo que nos rodea.

En nuestros propios limites están manifestándose nuestras fronteras a traspasar.La decisión del viaje de Ernest Shackleton es análogo a cualquier idea artística que busca como fin, descubrir y revelar lo inédito. Él tuvo una idea en la que nadie más creía.

 

La instalación expone imágenes ocultas detrás de cada palabra lumínica, un relato, un tiempo, un continente, en definitiva una relectura después de 93 años de su primera y única publicación en la prensa.

 

Cuantas breves historias a modo de anuncio podríamos publicar, de los millones de emigrantes latinoamericanos que también han viajado y seguirán eternamente cruzando el atlántico con la utopía de lograr una hazaña, ahora no hay que mirar el polo sur como destino, la nueva región es el mundo. “La gran fortaleza como explorador polar de Ernest Shackleton se debe a que, en el Gran Sur, todas aquellas preocupaciones mundanas desaparecen por completo”.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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2008. Fernando Prats. GRAN SUR (documentación visual)

2008. Fernando Prats. GRAN SUR (documentación visual)

 

Composición y orden de las frases del anuncio. Altura de Tipografía 40 cm. por el ancho de la fachada.

    Sin título, 2007. Collage sobre periódico de la Vanguardia. 45 x 30 cm.

Vista de la instalación en la fachada Casa de América

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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2008. Fernando Llanos. [VI VÍDEO] (documentación visual)

2008. Fernando Llanos. [VI VÍDEO] (documentación visual)

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2008. Fernando Llanos. [VI VÍDEO] (documentación técnica)

2008. Fernando Llanos. [VI VÍDEO] (documentación técnica)

 

LISTA DE EQUIPO PARA LA REALIZACIÓN DE LA PROYECCIÓN(aportada en su totalidad desde México por el artista)

1. 1 arnes donde se montará el equipo.2. 3 baterias AG. 12 volts, 18 amperhora.3. 1 cargador de baterias 29 ampers (min-12).4. 1 base para video proyector, con brazo remobible.5. 2 soportes para camara, (una movil, una fija).6. 1 inversor de voltaje DC a AC 400 watts.7. 2 bocinas.8. 1 proyector de video de 2 000 ansilumens.9. 1 DVD portátil.10. 1 Deck miniDV portátil.

LISTA DEL EQUIPO PARA MONTAR EN CASA DE AMÉRICA

1. 1 DVD player.2. Un proyector de video.3. Un ordenador para poner el sitio web de consulta con la info.4. Un vinil con info e imagen del proyecto.

PESO

Todo el equipo pesa como 15 kilos con todo.

MEDIDAS

Variable.

MATERIALES

Varios, metal, acrílico y equipo electrónico.

CONDICIONES DE ILUMINACIÓN

Dos o tres spots direccionables.

CONDICIONES DE ESPACIO

Si se desea se puede montar todo el equipo sobre un maniquí (ver imagen en sitio web). Se necesita un espacio propicio, si es una intervención urbana, podríamos usar una vitrina de alguna tienda, un aparador de ropa que generalmente tenga maniquies.

 

 

 

 

 

 

 

 

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2008. Fernando Llanos. [VI VÍDEO] (documentación teórica)

[ vi video ]Videointervenciones móviles en contextos urbanos específicos

Videoman es el elemento que congrega residuos de soportes mediáticos urbanos combinados con el medio tecnológico. Está hecho de fragmentos y al mismo tiempo genera fragmentación.

El proyecto crea nuevos modos (o modos extrapolados) de crear narrativas. Deja de ser algo donde la movilidad se desarrolla apenas en la pantalla delante de nosotros y pasa a ser algo que se desenvuelve con nosotros. El movimiento está en el caminar de las personas, de los coches, de la vida en la ciudad.Influenza [Raquel Rennó y Rafael Marchetti]

SE HA PRESENTADO EN

- V Bienal do Mercosul, Porto Alegre, Brasil, 2005.- Festival de artes electrónicas y video TRANSITIO_MX, Centro Nacional de las Artes, México, 2005.- 35 Festival Internacional Cervantino, Guanajuato, 2006.

Proyecto de videointervenciones urbanas hechas aprovechando la infraestructura corporal del artista para subraya una dinámica que el autor llama “acupuntura urbana”, generando reflexiones puntuales en algunos partes de la ciudad donde se aparece como VIDEOMAN. Para cada edición se genera un arnes diferente para experimentar otras maneras de proyectar en las calles de las ciudades.

Todo se registra en foto y video, y después se monta todo a manera de instalación.

Por un lado este proyecto busca acercar al público especializado a espacios no cotidianos y no reservados para el arte especificamente, y por el otro, a la gente que habita o transita dicho espacio cuestionarles aspectos de su cotidianidad, revalorar su historia y/o dar cabida a la interacción entre artista y público.

INTRODUCCIÓN

No podemos seguir esperando que la gente sea la que se acerque a los museos, debemos llevarles las reflexiones a sus espacios y ganar terren de manera convincente. Cómo los graffitis que gritan por las calles: ¡aquí estamos, y esto es lo que pensamos!; cómo las emisiones de radio pirata que no esperan para difundir sus ideas, compartir sus hallazgos, o contagiar sus creencias; cómo algunos músicos, poetas o performanceros de la calle y el metro.

DESCRIPCIÓN

Se realizaran una serie de videointervenciones dentro de los ejes del Paseo de la Castellana- Paseo del Prado y la Calle de Alcalá - Gran Vía, vinculando la historia o las caracteristicas propias del espacio al contenido de los videos. Se propone presentar después en la Casa de América los resultados de las videointervenciones, tanto las hechasen Madrid, como las de México y Brasil.Para mayor referencia sobre como son las videintervenciones urbanas y de como se puede montar la pieza, anexo algunas imágenes, pero se pueden ver los videos en:www.fllanos.com/vi_video

VIDEOINTERVENCIONES

Dichos actos cautivan la atención de la gente de manera directa y sorpresiva. Son efimeras debido a su naturaleza móvil, y serán moviles gracias a un arnes personal que diseño para que pueda trasladarme y usar todo el equipo.El contenido de las proyecciones puede estar vinculado a la historia del lugar, hechos recientes relacionados con el mismo y/o reflexiones locales de interés popular. Se puede involucrar a la gente que transite como parte del acto y de la pieza mediante un sistema de “circuito cerrado”.

LA PORTABILIDAD DEL EQUIPO

 Aprovechando las ventajas tecnológicas de nuestra época, donde los equipos son cada vez más pequeños y por ende más portátiles, yo portaré un arnes donde coloco la cámara, dos decks miniDVs, un mixer de video, el proyector y baterias, para hacer después una trayectoria donde realizo la acción.

LA MOVILIDAD

El kit montado en el arnes me permite estar en movimiento y establecer diferentes relaciones con el espacio y con la gente que este presente. Esto me posibilita por un lado generar dinámicas participativas con proyecciones que se van desplazando: provocando al seguir una acción determinada, cambiar su trayectoria, medir su interes, etc; Por otro lado, buscar para cada toma o secuencia del video una superficie cambiante de acuerdo al discurso específico del video proyectado.

EL CONTENIDO DE LAS PROYECCIONES

1. Aquel previamente producido y que tiene una relación con el entorno.2. El que se genera in situ con una cámara provocadora (circuito cerrado) que proyecte y manipule la participación de los transeuntes.

EL PROCESO

Investigar las locaciones, parte de la historia y su problemática contemporánea, analizo los mejores momentos y lugares para hacer la videointervención con base al flujo de personas y lo significativo que pueda resultar trabajar con ese espacio. Hago un levantamiento de imágenes, y comienzo a trabajar en el video que se proyectará. El día de la videointervención se proyecta el material en el espacio previamente seleccionado y se documenta el acto, la reacción de la gente y su relación con la piezas si es que se involucran.

 

 

 

 

 

 

 

 

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2008. Alicia Framis + Michael Lin. 100 MANERAS DE VESTIR UNA BANDERA (documentación técnica)

 DESCRIPCIÓN DEL SISTEMA DE MONTAJE Y NECESIDADES TÉCNICAS

La realización de la arquitectura y su decoración se realizarán in-situ, creando una estructura desmontable para que pueda ser itinerante.

Será necesario la contratación de carpinteros para su construcción.

Aprovisionamiento de materiales: madera y herramientas para su manipulación. Pintura acrílica DULUX y material para pintar.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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2008. Alicia Framis + Michael Lin. 100 MANERAS DE VESTIR UNA BANDERA (documentación teórica)

Alicia lleva 3 meses en Shangai preparando el proyecto, que consiste en crear una colección de vestidos hechos con el material de la bandera china, que servirán para realizar un gran desfile-performance en Madrid. Los vestidos los realizarán un grupo de diseñadores españoles y chinos. Teniendo en cuenta la situación de la mujer en China, cada diseñador invitado dará su versión del tema a través del vestido.

Para esta performance proyecto crear una plataforma arquitectónica especial, que sirva de pasarela para el desfile de los diseños. Se plantea que el evento sea itinerante y pueda viajar a diferentes ciudades, por lo que la plataforma será desmontable.

Mi unión con Alicia Framis para este proyecto reside en un interés común en el tema, así como en la complementariedad de las propuestas. Las estructuras arquitectónicas son parte fundamental en mi obra. Mis instalaciones son procesos arquitectónicos donde propongo una forma diferente de experimentar en el espacio con la pintura. Utilizo el espacio (público o privado) como medio donde “la obra se convierte en parte del espacio, más que un objeto en el espacio”. La pintura de sus instalaciones envuelve y transforma un entorno con un claro compromiso estético, pero, a su vez, invitando a ser pisada o manipulada, desafiando así la autonomía de las formas de arte e iniciando un proceso de trabajo en situacion, de participación directa con el espectador. Mi obra se sitúa dentro del marco de la práctica relacional, que define los valores estéticos como relaciones sociales y donde la comunicación, interacción y experiencia vital del público dentro del espacio conforma la base del proyecto artístico. Es importante el descontextualizar la obra e integrarla en la esfera de la realidad inmediata, diseñando interiores, mobiliario, tazas de café, una pista de tenis, o una pasarela para un desfile, como en este caso.

Los llamativos estampados que caracterizan mi pintura tienen su origen en los tejidos tradicionales asiáticos. Estos estampados, así como la cultura y la fabricación industrial de los tejidos y artes decorativas tradicionales, son conceptos importantísimos dentro de mi trabajo; así, el tejido se convierte en estructuras arquitectónicas, y los vestidos pasean sobre dichas estructuras, haciendo que los dos proyectos dialoguen y se complementen. De esta manera, la estructura arquitectónica con motivos de tejidos orientales será el marco perfecto para el desfile de vestidos realizados con la bandera china.

 

 

 

 

 

 

 

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2007. Dora García. REZOS (documentación teórica)

2007. Dora García. REZOS (documentación teórica)

 

El proyecto “prayers/rezos” es una performance que se desarrolla durante veinticuatro horas y que es recogida en una obra sonora presentada como instalación de audio y video, y como sitio internet.

LA PERFORMANCE

Durante veinticuatro horas, treinta performers organizados por turnos de 4 horas cada uno en cinco puntos determinados de la ciudad, tanto fijos (plazas, calles, cruces, bares) como móviles (autobuses, metro, peatón), describen sin cesar todo aquello que ven y oyen en el lugar y el momento en que se encuentran, y esta descripción incesante, recitada como un rezo, es registrada individualmente por cada performer.La descripción recitada consiste tanto en descripción de personas, situaciones, actitudes, acontecimientos, como de edificios, estructuras, trayectorias, actividades, rutinas, objetos, atmósferas, circunstancias, sonidos, olores e incluso impresiones, deducciones e intuiciones del sujeto que describe o narra. Lo importante es que el “rezo” no se interrumpa y que las personas que casualmente se encuentren con el performer sean conscientes de que están siendo integradas en una estructura narrativa (por el simple procedimiento de oír cómo son descritas, ellas y lo que hacen, y esta descripción es registrada).

EL REGISTRO DE LA PERFORMANCE

Cada performer irá equipado con un sistema de registro sonoro, del tipo que se considere más adecuado en relación a la duración de la performance, la calidad del sonido y la comodidad del performer.

LA CONSTRUCCIÓN Y PRESENTACIÓN DE LA OBRA SONORA

Las grabaciones sonoras efectuadas por los performers se incorporarán en unas pocas horas a una estructura de programación flash previamente diseñada, construyendo un interface que permite al espectador, internauta o visitante combinar las registros sonoros de cada performance como lo desee, creando una especie de “rezo polifónico” que refleje la complejidad “caleidoscópica” de los diferentes lugares en los que las performances fueron realizadas,  complejidad que las descripciones de los performers intentan transmitir, pero que también podrían haber ayudado a crear (según la idea de que una realidad se crea en el momento en que es percibida y descrita, por así decirlo, “recitada”).

Este interface puede ser presentado según un modelo expositivo (instalación de audio y vídeo en una sala de exposición), pero también, y en cualquier caso, en un sitio internet que puede ser consultado en cualquier terminal de la red.

 

 

 

 

 

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2007. Dirk Vollenbroich. CORTOCIRCUITO (documentación visual + vídeo)

2007. Dirk Vollenbroich. CORTOCIRCUITO (documentación visual + vídeo)

 

PRUEBAS IMAGEN

 

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2007. Alonso Gil + Francis Gomila. GUANTANAMERA (documentación técnica)

 Nuestra propuesta es instalar en el interior de uno de los respiraderos del metro que dan a la calle, un equipo de sonido de alta amplificación por el que pasarán todas las versiones existentes de la canción la guantanamera, incluyendo las de Celia Cruz, Los lobos, Compay Segundo, Tito Puente, Nana MousKouri, The Maveriks, y The Fugees, entre muchos otros.

El espacio oscuro estará flasheado por un generador de luces estroboscopicas, y un proyector de vídeo lanzará imágenes referentes a la anatomía del sistema auditivo.

 

 

 

 

 

 

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2007. Alonso Gil + Francis Gomila. GUANTANAMERA (documentación teórica)

“Con la tortura musical nuestra cultura ya no es un medio de expresión individual sino un arma”Moustafa Bayoumi. Profesor del Brooklyn College, New York

Guantanamera es un proyecto multimedia que reflexiona sobre el uso de la música como instrumento de tortura. La pieza estaría ubicada en el interior de uno de los respiraderos de metro de Madrid que conectan con la calle (probablemente en el eje Alcalá - Gran Vía), y seria experimentable  audiovisualmente desde el exterior, es decir, desde el espacio público; la calle.

Los extraños desarrollos dentro del aparato militar estadounidense posteriores a la guerra de Vietnam, hicieron que un número de integrantes del  alto rango del personal de inteligencia militar comenzaran a pensar de manera innovadora, adaptando varias teorías de la Nueva Era a oscuras prácticas de estrategia militar.

Actualmente, en la guerra contra el terrorismo, las fuerzas militares de EEUU han usado música pop, rap y heavy metal, como un medio de tortura contra  los detenidos en las cárceles militares. Principalmente se ha utilizado en técnicas de privación del sueño, como base de una desorientación sistemática que en la mayoría de los casos conduce a la locura. Canciones de Eminem y Doctor Dre, entre otros, son utilizadas en Iraq, Afganistán o Guantánamo.

Durante la época de la inquisición se usaban distintos artefactos para torturar y hacer confesar a los detenidos, práctica que con el paso del tiempo fue desapareciendo. Sin embargo, ahora quizá no existan esos enormes aparatos, pero los métodos han evolucionado, y basta con tener un equipo de sonido y un disco para lograr la tortura.Si los británicos en Irlanda usaron el llamado white noise en sus interrogatorios a republicanos irlandeses, los estadounidenses prefieren la música de su país. “Esa gente jamás ha oído heavy metal. No lo soporta”, dijo un interrogador de Guantánamo en Newsweek. “Eminem les resulta tan extraño que se vuelven locos”, añadió otro en Afganistán, (citado por ABC ).Según un informe de Human Rights Watch, “los detenidos fueron sometidos  por largos periodos de tiempo a música rap y heavy metal puesta a todo volumen”. En la cárcel de Guantánamo  se usó a Eminem, Britney Spears, Limp Bizkit, Rage Against the Machine, Metallica y hasta Bruce Springsteen. La canción Bodies (cadáveres), del conjunto de metal Drowning Pool, fue usada en Afganistán y en Guantánamo. Haj Ali, el iraquí torturado en cárcel de Abu Ghraib en Iraq, protagonista de la infame foto del detenido encapuchado obligado a mantenerse en forma de cruz, tuvo que oír hora tras hora, día tras día, la canción rockera de David Gray Babylon, transmitida a todo volumen en su celda. Es irónico porque muchas canciones de Eminem y Doctor Dre instan a las víctimas de injusticias sociales a aguantar y rebelarse.

Los medios de comunicación han descrito una serie de medidas muy agresivas empleadas durante largo tiempo. Por ejemplo, a los presos poco dispuestos a cooperar los hacen desnudarse, los encadenan a una silla sujeta al suelo, y los someten a luces estroboscópicas, música rock y rap atronador, repetiendo las canciones constantemente, del orden de 50.000 veces, desde altavoces ubicadas cerca del oído. Los cautivos son obligados a escuchar la música a niveles de volumen insoportables las 24 horas del día, los siete días de la semana.

La guantanamera, es la canción mas internacional del cancionero cubano. Esa pegadiza canción que ha viajado por el mundo representando a los cubanos como un himno, es una adaptación de Julián Orbón basada en un poema de José Marti. La melodía existía desde el siglo XIX y Joseito Fernández la tomo para su noticiario cantado en las emisiones de radio de los años cuarenta.

Guantánamo es un vocablo de origen taino, que son los aborígenes de esa zona de Cuba, y significa “el rio de la tierra”. Es precisamente en esta zona geográfica donde esta situada la base naval de Estados Unidos.

 

 

 

 

 

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2007. Alonso Gil + Francis Gomila. GUANTANAMERA (documentación visual)

2007. Alonso Gil + Francis Gomila. GUANTANAMERA (documentación visual)

PRUEBAS IMAGEN

 

REFERENCIAS

   

   

 

 

 

 

 

 

 

 

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2006. Wilfredo Prieto. OUROBOROS (documentación técnica)

 Para la realización de este proyecto se necesita una grúa móbil, del tipo camión-grúa, con estabilizadores a ambos lados y con una potencia media de XXX. Asimismo, se precisa del personal apropiado para la manipulación del aparato, y de personal cualificado en el cálculo de fuerzas en un periodo anterior al montaje.

 

 

 

 

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2006. Wilfredo Prieto. OUROBOROS (documentación teórica)

 DESCRIPCIÓN

Se trata de montar una grúa de construcción que está enganchada consigo misma, de tal forma que las fuerzas se anulen y aparezca totalmente estática.

PROCESO

Se establece un proceso de aprendizaje en la compañía elegida para definir exactamente qué tipo de material es necesario para la realización del proyecto, así como para colaborar con técnicos especializados. Durante ese tiempo se analizará el material del que se dispone, y se diseñará un plan de acción para que la pieza pueda ser realizada sin constituir peligro alguno para el personal involucrado, así como para los espectadores que ésta pueda tener.

Igual de importante que la pieza realizada,acabada y expuesta es para mi el proceso de realización, es decir, permisos necesarios, adaptación del material, cálculos de ingeniería, etc. Los problemas logísticos que puedan surgir son igualmente fundamentales en la comprensión de esta acción como obra de arte.

DISCURSO

Mi obra en general pretende ahondar en un mismo principio, decir mucho con muy poco, una fórmula que también puede aparecer revertida, proyectar una compleja construcción para un exiguo resultado. Tomando referencias del minimalismo, la búsqueda del equilibrio entre las fuerzas es la búsqueda a la que me enfrento en este proyecto. La paradoja que se crea ante el pez que se muerde la cola, la contradicción del ying y el yang, el complemento universal de lo bueno y lo malo, la vida y la muerte, el círculo vicioso.

Ante el aparato estático, uno no puede más que asombrarse por la brutalidad visual del resultado. De todos modos, busco explorar el papel del arte en territorios de coexistencia, asi pues como cubano, me manejo en una reflexión sobre la vida cotidiana sin olvidar que la vida misma es una paradoja que nos impulsa a vivir, a morir, y, algunas veces, a crear arte.

 

 

 

 

 

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2006. Tere Recarens. REMOLINO (ubicación propuesta)

Técnicamente “Remolino” debería estar en un espacio interior o bien protegido de la llúvia o de actos vandálicos (por las cualidades frágiles de los materiales). De todas formas, para la colocación de la pieza, estoy dispuesta a ver distintas posibilidades y adaptarla a un lugar sugerente, como podría ser en un vestíbulo o hall de un edificio.

 

 

 

 

 

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2006. Tere Recarens. REMOLINO (documentación técnica)

 SISTEMA DE MONTAJE Y NECESIDADES TECNICAS

Para construir “Remolino” es necesario un motor que es similar al de las puertas giratorias existentes y que se activa cuando la gente va a utilizarlas. Este motor se incrustaria en el eje de la pieza. Para ello necesitaria un técnico.

Las cuatro puertas van unidas al eje y el sistema está pensado para que sea una pieza desmontable.La estructura de las puertas es de madera y los dibujos serían realizados sobre plástico translúcido. Es conveniente que estos soportes sean lo más leves posibles.

Si “Remolino” debiera ser una pieza independiente del espacio (en el caso de que no se pudiera agujerear el suelo y/o el techo), en la parte inferior del eje habría una pieza consistente de metal capaz de estabilizar todo el peso.

El presupuesto que presento ha sido estudiado en Barcelona con un especialista en realización de obras.

MEDIDAS

3,60 m diametro2,50 m alto

 

 

 

 

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2006. Tere Recarens. REMOLINO (documentación teórica)

 "Remolino" es una puerta giratoria semejante a las que encontramos en hoteles o centros comerciales, que se mueve con la ayuda de un motor. De fabricación propia, utiliza los elementos básicos necesarios (motor y base de metal) y el cristal es cambiado por marcos de madera y plástico sencillo translúcido.

En cada una de las 8 hojas de la puerta, realizaré una serie de dibujos con temas cotidianos, sociales y humorísticos. De modo que los visitantes deberán perseguir los dibujos para verlos, pero otros dibujos estarán persiguiendo a los visitantes también.

Si los visitantes quisieran ver todos los dibujos, deberían dar 4 vueltas como mínimo.

En esta instalación, como en otras de las que ya he realizado, el público es el principal factor. Acostumbrados a pararnos en frente de un o unos dibujos, en este caso son los dibujos que tendrán su propio ritmo.

“Remolino” es el proyecto que completa un ciclo de trabajos que inicié desde que vivo en Berlin. Empezando por “He” un video en el cual invito a los alemanes a aspirar de un globo de helium, “Besenrein” el salto más alto que nunca he realizado, limpiando nubes con una escoba mientras salto en paracaídas, “19 marzo 2014” dos contenedores que se abrirán en esta misma fecha y como si fueran las huellas de un fuerte aterrizaje en picado; seguidamente el rebote, que seria el proyecto “Shooting Star”, un salto con pértiga en un patio interior y fotografíado desde arriba del edificio, y por último, “Remolino” vuelve a lo terrenal, es decir, movimiento físico mas que mental.

Una de las cualidades que me gusta incluir en mis instalaciones son el publico en general y Madrid Abierto es exactamente lo que ofrece.

 

 

 

 

 

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2006. Tanadori Yamaguchi + Maki Portilla-Kawamura + Key Portilla-Kawamura + Ali Ganjavian. LOCUTORIO COLÓN (documentación técnica)

2006. Tanadori Yamaguchi + Maki Portilla-Kawamura + Key Portilla-Kawamura + Ali Ganjavian. LOCUTORIO COLÓN (documentación técnica)

 

   

La intervención “locutorio Colón” es muy sencilla y requeriría del patrocinio de alguna empresa, preferiblemente de telecomunicaciones, que facilitara tanto el equipamiento como la asistencia técnica y montaje. Se deja abierto a negociación los términos exactos de uso (por tiempo limitado/ilimitado…) del teléfono.

La dispersión de la noticia del locutorio Colón se haría mediante la difusión del rumor en distintos locutorios de la capital.

Todos estos aspectos están abiertos a debate y negociación con el equipo de comisariado y los posibles patrocinadores.

 

 

 

 

 

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2006. Tanadori Yamaguchi + Maki Portilla-Kawamura + Key Portilla-Kawamura + Ali Ganjavian. LOCUTORIO COLÓN (documentación teórica)

 

COLÓN, EL PRIMER COMUNICADORDice la historia que Cristó bal Colón descubrió América, aunque nosotros preferimos expresarnos en términos menos eurocéntricos y entendemos que Colón estableció el primer canal de comunicación entre el Viejo y el Nuevo Mundo, el primer hilo de una red que durante los siglos se ha densificado exponencialmente.

Creemos que la Plaza de Colón debería mantener ese carácter de comunicación con el que identificamos al personaje que le da nombre (curiosamente los jardines junto a la plaza se llaman Jardines del Descubrimiento). Ahora, más de cinco siglos después de aquel primer contacto, sugerimos utilizar este céntrico ágora como exponente del estado de la relación contemporánea entre Europa y Latinoamérica.

REDES LOCALES, REDES GLOBALESMichel Serres describe la condición hipercomunicativa contemporánea con su brillante reflexión sobre el hors là en su libro Atlas. Hors-là es un estado que pone en relación el contexto local y el contexto global, las redes comunitarias y las redes internacionales, lo minúsculo y lo mayúsculo.

Dentro de la maraña social de Madrid encontramos nuevas comunidades emergentes, formadas mayoritariamente por grupos de inmigrantes. De entre ellas, las correspondientes a los países latinoamericanos, son las más populosas. Por lo general siempre es imprescindible un catalizador que funcione como colágeno de cohesión social. En nuestra sociedad de la comunicación, los locutorios cumplen esta función catalítica entre los grupos de recién llegados. Son los vórtices físicos de una red imprecisa y densa de relaciones locales y además habilitan relaciones globales. En otras palabras, un epítome del hors-là.

LOCUTORIO COLÓNLa propuesta es tan sencilla y pragmática que roza el campo de lo debatiblemente (y deliberadamente) no-artístico. Somos conscientes de ello, y aun así sugerimos la instalación durante la duración del evento Madrid Abierto, de un locutorio gratuito en la Plaza de Colón.

Este proyecto intenta alejarse de la objetualidad y ansias de eternidad que con frecuencia tanto pesan sobre el arte contemporáneo. En cambio, el proyecto intenta ahondar en los aspectos colaterales a la pieza (el locutorio) misma: en cómo se corre la voz sobre su existencia, en cómo se organizan los turnos de uso, en las actividades paralelas que puedan surgir improvisadamente a su alrededor, en el horario de empleo previsiblemente nocturno que tendrá…

Nos gusta pensar que la plaza será exactamente la misma una vez se desmantele la cabina de teléfonos, sin embargos, habrá participado en elaborar una red social más compleja e intensa entre aquellos que a un lado y otro del Atlántico la han disfrutado.

 

 

 

 

 

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2005. Raimond Chaves. EL RIO, LAS COSAS QUE PASAN (documentación visual / trabajo relacionado)

2005. Raimond Chaves. EL RIO, LAS COSAS QUE PASAN (documentación visual / trabajo relacionado)

Soporte para lectura pública de L'UnitàModena, Italia 2003

Hangueando en el Barrio de Venecia, Bogotá, Colombia, abril -mayo 2003     Hangueando en el Cerro, Naranjito, Puerto Rico, octubre de 2002

 

       

Hangueando, periódico con patas nº 1,2,3

 

 

 

 

 

 

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2005. María Alos + Nicolás Dumit. MUSEO PEATONAL (documentación técnica)

 DESCRIPCIÓN DEL SISTEMA DE MONTAJE Y NECESIDADES TÉCNICAS

El Museo Peatonal requiere de un espacio tipo vitrina con acceso a la calle, localizado en una zona pública o comercial con alto tráfico peatonal. Las dimensiones de la vitrina pueden ser flexibles (preferentemente del tamaño de un escaparate de tienda) ya que parte de la filosofía de la institución es amoldarse al espacio en que se inserta dentro del contexto ya existente.

El interior de la vitrina será configurado a manera de “white box”, emulando el interior blanco de una galería de arte.

En la parte exterior de la vitrina se instalará el logo y la filosofia del museo, fabricados en vinil adhesivo, facilmente removible. El audio (con el mismo texto) será amplificado hacia el exterior por medio de dos bocinas de computadoras conectadas a un CD-player, localizado dentro del espacio. Por seguridad, estas bocinas podrán removerse durante las horas que el museo no esté en operación.

PRODUCCIÓN Y MONTAJE

Formularios de donación foliados con hoja de carbón (2000 hojas)1000 bolsitas de plástico (ziplock) tamaño sandwich1000 tachuelas de corcho1000 etiquetas chicas para impresión laserCD PlayerBocinasLetreros en vinil2 UniformesTintorería para uniformesPintura y otros materiales de construcciónCables eléctricosAsistentes de trabajoInstalaciónHabilitación del espacio

 

 

 

 

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2005. María Alos + Nicolás Dumit. MUSEO PEATONAL (documentación teórica)

 

FILOSOFÍA DE UNA ORGANIZACIÓN NÓMADA

El Museo Peatonal es una institución itinirante dedicada a presentar exposiciones temporales en diferentes zonas de la ciudad de Nueva York y en otros entornos urbanos dentro y fuera de de los Estados Unidos. La colección del museo proviene de donaciones de aquellos que visitan, trabajan, o viven en los alrededores de la ubicación que el museo tenga en un momento determinado.

FORMATO

Intervención interactiva/instalación tejida en el en entorno urbano:

Esta institución funciona como una intervención/instalación de carácter específico que utiliza como “escenario” lugares localizados en zonas peatonales, altamente transitadas; idealmente espacios en edificios con acceso a la calle, localizados en zonas públicas y/o comerciales dentro de la ciudad. El interés de la institución es el de preservar la presencia de los peatones en un lugar determinado a través de una colección que se forma a medida que los donantes aportan los mas disimeles objetos personales, souvenirs y reliquias. El museo como tal se materializa conjutamente con el objetivo del proyecto, durante el ensamblaje de los artículos adquiridos. El proceso de donación es gratuito y los objetos donados son recolectados, clasificados, empacados y luego puestos en exhibición. Las transacciones toman lugar en la calle donde se ubica el museo, aprovechando el contínuo flujo de caminantes que se desplazan de un lugar a otro de la ciudad. El personal de esta institución esta compuesto por los propios artista, quienes se presentan al público (vestidos con trajes azul marino y camisas blancas) fungiendo además, el rol de comisarios, guardianes del museo, museógrafos e instaladores. De esta forma, se examina la jeraquía laboral propia de las organizaciones culturales.

Para recalcar su imagen institucional, el museo peatonal se vale de un texto y audio educativo con el cual informa a los posibles donantes sobre su filosofía y las forma en la que ofrece sus servicios.

TRANSCRIPCIÓN DEL AUDIO / TEXTO

“El Museo Peatonal es una institución itinirante dedicada a presentar exposiciones temporales en diferentes zonas de la ciudad. La colección del museo proviene de donaciones de gente como usted, aquellos que visitan, trabajan, o viven en los alrededores de la ubicación que el museo tenga en un momento determinado. El Museo Peatonal es la expresión física que refleja a traves de las donaciones, el espíritu del barrio en que se encuentra.

El museo está actualmente aceptando donaciones para este espacio. Es por ello, que le invitamos a sumarse a este esfuerzo conjunto, contribuyendo con un objeto de su propiedad. Si desea mantener anonimato como donante, por favor solicítelo en el momento de su contribución. Para cualquier información adicional, favor de contactar al personal de la institución. Todos los objetos donados pasarán a ser propiedad del Museo Peatonal. Gracias por su cooperación”.

RUTA ABIERTA DE EL MUSEO PEATONAL

En el 2001 el Museo Peatonal abre sus puertas en la concurrida calle 42 de la ciudad de Nueva York, en el corazón de Times Square, invitado por la organización Chashama. El mismo año, la institución se traslada por tres meses a la zona del desparecido World Trade Center, como parte de Looking In, una muestra organizada por el Lower Manhattan Cultural Council. A principio del 2004, auspiciado por Longwood Art Gallery y el Bronx Council of the Arts, el Museo Peatonal se establece por tres meses en el condado del Bronx.  Actualmente la institución está en proceso de trasladarse temporamente a la Ciudad de México. Invitado por el MUCA Roma, El Museo Peatonal se instalará en la Ciudad Universitaria (UNAM) por un mes.

Esperamos tener la oportunidad de continuar nuestro itinerario hacia otras ciudades, incluyendo a Madrid, bajo el formato de Madrid Abierto, aprovechando el flujo de visitantes de la feria de arte ARCO 2005.

 

 

 

 

 

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2005. José Dávila. MIRADOR NÓMADA (documentación teórica)

 La idea de esta propuesta es que la intervención a la Casa de América no sea una obra primordialmente para ser observada, sino invertir esa relación y utilizar la obra para desde ella observar la cuidad de Madrid y contemplar los eventos de su cotidianeidad urbana.

La intención de este proyecto es la de reconocer y utilizar la fachada de la Casa de América como un sitio estratégico -de grandes cualidades- para observar uno de los puntos urbanos mas emblemáticos de la ciudad de Madrid, como es la Plaza de Cibeles, el paseo de Recoletos y Calle de Alcalá; desde una altura y puntos visuales que son normalmente poco accesibles.

Se propone la edificación temporal de una estructura de andamios (accesible y segura) para uso del público en general, que podrá desplazarse en los distintos niveles y volúmenes de la estructura.

El proyecto es una obra que activará la fachada de la Casa de América y el lugar mediante su función y su uso, modificando las relaciones pre-existentes de la ciudadanía con el sitio. Ofrece y propone una manera diferente de volver a ver su ciudad y su arquitectura, una posibilidad de dialogar mas activamente con el paisaje urbano de Madrid.Los andamios encubren y significan ciclos de actividad y cambio. Son espacios urbanos subutilizados, impermanentes, miradores nómadas que ofrecen por algún tiempo definido, vistas específicas de la ciudad que no se obtendrían de ninguna otra manera y pasan inadvertidas.Una desapercibida característica general de las grandes ciudades en Europa es la cantidad de andamios que predominan en las calles, áreas completas de limbo que cubren una gran cantidad de edificios (muchas veces los mas emblemáticos o de mayor valor histórico). A quienes pasan por los alrededores solo se les permite apreciar algo equivalente a la parte trasera de un espejo, convirtiéndolos así en lugares sin lugar. Un edificio rodeado de andamios es comúnmente un no-evento visual en el que el ojo cotidiano no percibe casi nada.

La estrategia de producción de esta obra es atenta a la naturaleza del concurso y su exhibición; los materiales que la componen se “alquilan”, es una obra de arte solo y mediante la función que cumple y las experiencias que surgen de ella. Es el resultado de un reciclaje de productos de consumo, al terminar “Madrid abierto” no habrá ningún material de desperdicio, los andamios se desmontaran y volverán a servir para sus fines ordinarios. Considero esta obra un evento que permite ciertas experiencias visuales, auditivas y fenomenológicas, mas que una escultura de características materiales, definidas y permanentes.

Formalmente la estética de la obra obedecerá y será guiada por los sistemas constructivos estándar de edificación y montaje de andamios en general.Formada por un grupo de volúmenes a diferentes alturas y cubiertos con mallas de diferentes colores.

 

 

 

 

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2005. José Dávila. MIRADOR NÓMADA (documentación técnica)

 

Técnicamente la estructura se edificará con un sistema de andamiaje tubular metálico, (que ofrece gran rapidez para montaje y desmontaje) compuesto por marcos, diagonales, mástiles, barandillas y rodapiés, sujetada por anclajes, grapas y ménsulas. Las escaleras de acceso y movimiento dentro de la estructura pueden ser metálicas o de madera y las plataformas serían de aluminio o acero, probablemente cubiertas por madera de pino al natural.

Los volúmenes serían cubiertos por malla plástica perforada, que se utiliza comercialmente para este uso en andamios.

 

 

 

 

 

 

 

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2005. José Dávila. MIRADOR NÓMADA (documentación visual)

2005. José Dávila. MIRADOR NÓMADA (documentación visual)

 

ESTUDIOS PRELIMINARES. Bocetos para la propuesta de la estructura de andamios.

     

 

Propuesta: Vista volumétrica de la estructura de andamios en la cual el público puede transitar y observar la ciudad.

 

TRABAJOS RELACIONADOS

Vista exterior e interior de un proyecto similar realiza-do en el pasado para el Camden Arts Centre en Londres, 2001 

 

 

 

 

 

 

 

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2005. Henry Eric Hernández García. ZONA VIGILADA (ubicación propuesta)

2005. Henry Eric Hernández García. ZONA VIGILADA (ubicación propuesta)

 

 ESPACIO A INTERVENIR

Museo de las Esculturas al Aire Libre de la Castellana (paso peatonal bajo el puente).

    

Zona Vigilada replantea el contrapunteo entre dos espacios culturales específicos, desde la visión del acoso como evento controlador de nuestros actos sean privados o públicos. El primer espacio seleccionado, es el Museo de las Esculturas…; el segundo espacio es un reportaje filmado en Cuba, para este proyecto. Que cuestione la vigilancia - desde testimonios personales, imágenes de archivo e imágenes tomadas con cámaras ocultas - como medio de soporte y persuasión para mantener el poder. De ahí mi interés por recontextualizar dentro del primer espacio, esta estrategia de sobre vivencia del status como una “pieza museable”.

 

 

 

 

 

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2005. Henry Eric Hernández García. ZONA VIGILADA (documentación técnica + visual)

2005. Henry Eric Hernández García. ZONA VIGILADA (documentación técnica + visual)

 

DESCRIPCIÓN MONTAJE

Construir una pantalla con salida de sonido entre las dos columnas localizadas en el centro del separador de vías - que queda justo debajo del puente - ruta de mayor tráfico peatonal del sitio.

Las dimensiones de la pantalla serán de 200cm x 450cm. Me interesa montar una pantalla de material sintético fuerte, cogida a las columnas con tubos (como tubos de andamios).

Colocar dos vídeos proyectores, frente a cada cara de la pantalla. Uno proyectará las imágenes del primer espacio (B/W) y el otro las imágenes del segundo espacio (full color).

Las cámaras se moverán por diferentes ángulos del Museo de las Esculturas y sobre el puente, conectadas a una computadora (ubicada también en áreas del museo) y a uno de los vídeo proyectores.

 

NECESIDADES TÉCNICAS

- Instalar una pantalla con dimensiones de acuerdo al espacio y salida de sonido.

- Instalar 2 vídeo proyectores con accesorios, uno de los cuales debe estar conectado a un reproductor de DVD; el otro para conectar desde el ordenador.

- Cables para conectar las cámaras, los vídeos proyectores y el ordenador.

 

 

 

 

 

 

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2005. Henry Eric Hernández García. ZONA VIGILADA (documentación teórica)

 

AutorHenry Eric. 2004/05.

ColaboraciónDull Janiell, editor de cine (cubano residente en Madrid).Laura Orizaola, fotógrafa (española).

DESCRIPCIÓNPropongo este proyecto, resguardando una de las premisas fundamentales de la poética de mi obra, en cuanto a realizar art interventions en recintos que he llamado ghettos culturales: espacios individuales o colectivos construidos por una  ideología determinada, en una época determinada y luego transformados hasta quedar en el olvido o sumergidos en la decadencia cultural -entiéndase ideológica, económica, social-

La obra funciona al situar dos videocámaras con diferentes movimientos de ángulos, manipuladas por tres fotógrafos que se moverán constantemente, en las áreas abiertas del museo transmitiendo las imágenes en tiempo real (B/W) sobre una de las caras de una pantalla y editándolas al momento, para reconstruir el environment del sitio. Simultáneamente sobre la otra cara de la misma pantalla, se proyectará - sólo durante el ciclo de tiempo de las Horas Puntas - el reportaje filmado en La Habana (en tres partes / sonido / full color); logrando el contrapunteo temporal entre ambos sistemas de vigilancia.

El proyecto incluye además el diseño y la edición de un Cartel que será distribuido por toda la ciudad anunciando la intervención: El Museo de las Esculturas al Aire Libre/presenta /ZONA VIGILADA/a film by henry eric.

 

 

 

 

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2005. Fernando Baena. FAMILIAS ENCONTRADAS (documentación teórica)

DESCRIPCIÓN

Casualmente he encontrado una caja de cartón rotulada: 1 ENERO 1971 AL 17 MARZO. Esta caja contiene cerca de 100 negativos en blanco y negro de fotografías presumiblemente realizadas por un anónimo fotógrafo comercial,. Entre las imágenes existen algunas de familias en la pose típica que en aquellos años se requería para el carnet oficial de familia numerosa.

Habrán pasado 34 años; yo cumplía 9. Así posábamos en los años finales de la dictadura. ¿Algún parecido con nosotros hoy?

La obra que planteo consiste en la colocación de 5 pancartas conteniendo cada una de ellas la imagen de una de estas familias desconocidas. Cada pancarta medirá dos por tres metros y será colocada debajo de las habituales pancartas publicitarias del Círculo de Bellas Artes como indica el boceto adjunto. El sistema de montaje será similar al utilizado en las pancartas que actualmente se exponen.

Debajo y contextualizando las imágenes, 5 rótulos electrónicos de un metro mostrarán textos referentes a:1.    Efemérides generales del período comprendido entre el 1 de enero al 17 de marzo de 1971;2.    Noticias aparecidas sobre el tema de la familia en las mismas fechas;3.    Arte en España en aquella época;4.    El Círculo de Bellas Artes en el período comprendido entre el 1 de enero al 17 de marzo de 1971;5.    Noticias diarias actualizadas.

REFERENCIAS

1 de enero de 1971.- Nacionalización de la Banca privada en Chile.2 de enero de 1971.- Nace Cesáreo García Rodicio, Casado. Carnet de Conducir: B1 (Año 1989) e-mail: This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it. Teléfono: 687 9111213 de enero de 1971.- Mueren 66 personas en Glasgow al ceder una barandilla del estadio del "Celtic" por la presión de los espectadores. 4 de enero de 1971,- Nace Irina Melitopol. Altura 161 cm. Peso: 69 Kg. Color del pelo: Oro. Color de los ojos: Azules. Soltera. Sueña con tener una familia fuerte, amistosa y feliz. Busca a su amor, que tenga entre 35 y 50 años, que sea alegre, inteligente, bueno, estable y vigoroso.5 de enero de 1971,- Nace Marilyn Manson en Canton, Ohio.6 de enero de 1971.- Jesús Fernández Santos, premio Nadal con "Libro de la Memoria de las Cosas".7 de enero de 1977.- Nace en Valladolid la Guardia Civil Eva María Martín Martínez.8 de enero de 1971.- Nace Óscar Vives Martínez. Programador y  Grafista de la empresa Positive Soft.9 de enero de 1971.- La Cámara de Comercio Americana Junior presenta a Elvis como uno de los 10 jóvenes norteamericanos más extraordinarios.10 de enero de 1971.- Fallece la diseñadora francesa Gabrielle "Cocó" Chanel. 11 de enero de 1971.- Se inaugura la presa de Assuan, en Egipto.12 de enero de 1971.- la DIA informó que las fuerzas guatemaltecas habían “eliminado silenciosamente” a cientos de “terroristas y bandidos” en el campo.13 de enero de 1971.- 70 guerrilleros brasileños subían a un avión en Río de Janeiro y partían rumbo al Chile de Allende14 de enero de 1971.- Se estrenó Vente a Alemania, Pepe. Fue vista por 2.078.570 espectadores 15 de enero de 1971.- Ejecución pública de Ernest Ouandié, lider del UPC (Camerún)16 de enero de 1971.- Nace Sergi Bruguera, tenista español. 17 de enero de 1971.- La  visión de ETA VI Asamblea se impone, cuando un comando secuestra a un conocido industrial vasco cuya fábrica estaba en huelga.18 de enero de 1971.- Nace Josep Guardiola, futbolista español. 19 de enero de 1971.- Un grupo de disidentes del Partido Comunista de Venezuela funda el Movimiento al Socialismo (MAS) 20 de enero de 1971.- El cantante español Julio Iglesias contrae matrimonio con la señorita filipina Isabel Preysler, en Illescas (Toledo). 21 de enero de 1971.-  Nace en Madrid jose Ignacio Uceda Leal, torero.22 de enero de 1971.-  El dictador haitiano Francois Duvalier nombra sucesor a su hijo Jean Claude. 23 de enero de 1971.- Se alcanza la temperatura más fría jamás registrada en Estados Unidos, 80 grados bajo cero en Prospect Creek, Alaska.24 de enero de 1971.- Fallece Bill W, fundador de Alcohólicos Anónimos.25 de enero de 1971.- El jefe de las Fuerzas Armadas de Uganda, Idi Amin, asume el poder tras un sangriento golpe de Estado. 26 de enero de 1971.- Nace en Madrid María del Mar Sánchez de la Sierra, de la familia Sánchez de Alarcón.27 de enero de 1971.- Se crea en Francia un ministerio de Protección de la Naturaleza y del Medio Ambiente.28 de enero de 1971.-  Buero Vallejo es elegido miembro de número de la Real Academia a  propuesta de Vicente Aleixandre, Emilio García Gómez y Pedro Laín Entralgo,29 de enero de 1971.- Nace en Albacete Manuel Caballero, torero.30 de enero de 1971.- Las Naciones Unidas promulgan la Convención internacional para la eliminación de todas las formas de discriminación racial. 31 de enero de 1971.- EE.UU. lanza al espacio el "Apolo XIV" en un tercer experimento del alunizaje.

1 de febrero de 1971.- Muere en Limoges, Francia, el pintor y escritor dadaista Raoul Hausmann, 2 de febrero de 1972.- Se firma en la ciudad iraní de Ramsar, la Convención Mundial sobre Humedales.3 de febrero de 1971.- La OPEP fija unilateralmente los precios del petróleo. 4 de febrero de 1971.- La compañía automovilística británica "Rolls Royce Ltd." hace público su expediente de quiebra ante los tribunales. 5 de febrero de 1971.- Los astronautas estadounidenses Alan Shepard y Edgar Mitchell se posan en la Luna con el módulo "Antares". 6 de febrero de 1971.- Nace en El Barraco (Ávila) el ciclista José María “Chaba” Jiménez.7 de febrero de 1971.- Un referéndum celebrado en Suiza aprueba, por mayoría de dos tercios, la concesión del derecho al voto a la mujer. 8 de febrero de 1971.- Se funda el Nasdaq, el primer mercado de acciones tecnológicas del mundo: se empiezan a cotizar más de 2.500 acciones de productos electrónicos.9 de enero de 1971.- Regresa a la Tierra el Apolo XIV.10 de febrero de 1971.- Nace en Francia Béatrice Valle, actriz X especializada en sexo anal.11 de febrero de 1971.- El nuevo plan quinquenal soviético se orienta hacia la producción de bienes de consumo. 12 de febrero de 1971.- Se da en Canarias un caso de  gota fría. 13 de febrero de 1971.- El presidente chileno, Salvador Allende, decide aceptar la reforma constitucional que establece el dominio del Estado sobre todos los recursos mineros y combustibles del país.14 de febrero de 1971.- Se firma el acuerdo de Teherán entre las compañías petroleras occidentales y los países exportadores de petróleo del Golfo Pérsico.15 de febrero de 1971.- Entra en vigor en Gran Bretaña el sistema decimal. 16 de febrero de 1971.- Desaparece Alcibiades Bethancourth, víctima de la dictadura militar panameña.17 de febrero de 1971.- Jacques Lacan imparte la cuarta sesión del seminario “D'un discours qui ne serait pas du semblant”. 18 de febrero de 1971.- Pierre Golendorf, periodista y fotógrafo francés es detenido en La Habana y sometido durante su encarcelamiento a toda clase de torturas psicológicas.19 de febrero de 1971.- Aparece en Inglaterra el single de Paul McCartney que contiene los temas Another Day y Oh Woman Oh Why.20 de febrero de 1971.- Idi Amin Dadá se proclama presidente de Uganda. 21 de febrero de 1971.- Se da en Viena el Convenio sobre Sustancias Psicotrópicas.22 de febrero de 1971.- Hafez al-Assad se convierte en jefe del Estado en funciones de Siria.23 de febrero de 1971.- Un fenómeno espectacular es observado en numerosos puntos de la península cayendo, poco después, a unas 24 millas al Norte de San Sebastián. Se trató del cohete Tibere. 24 de febrero de 1971.- Nace en Barcelona Pedro Martínez de la Rosa, piloto de Formula 1.25 de febrero de 1971.- España se adhiere a la Convención de Ginebra para Alta Mar.26 de febrero de 1971.- Claudio Sánchez-Albornoz presenta su dimisión como Presidente del Gobierno de la República. 27 de febrero de 1971.- Muere Fernandel, actor cómico francés.28 de febrero de 1971.- En la vigésimo tercera jornada del campeonato de Liga el Real Madrid gana al Club Atlético de Madrid por un 1 a 0. Gol de Pirri en el minuto 9.

1 de marzo de 1971.- Se estrena Ransom for a Dead Man, programa piloto del telefilm Colombo.2 de marzo de 1971.- Mujibur Rahman proclama en Dacca a Bangla Desh república independiente de Pakistán, lo que originó una guerra civil. 3 de marzo de 1971.- Fallece en Copenhague el arquitecto y diseñador Arne Jacobsen. 4 de marzo de 1971.- Se estrena en Italia, Muerte en Venecia, de Luchino Visconti.5 de marzo de 1971.- Led Zeppelin interpreta en Belfast por primera vez en directo el tema Stairway to Heaven. 6 de marzo de 1971.- El piloto estadounidense de Formula  Mario Andretti gana el Gran Premio de Sudáfrica.7 de marzo de 1971.- Se inaugura el "Museo Dalí" de Cleveland (Beachwood). 8 de marzo de 1971.- Derrota de Cassius Clay en Nueva York, por puntos, ante el campeón del mundo de boxeo de los pesos pesados, Joe Frazier. 9 de marzo de 1971.- Se aprueba la Ordenanza General de Seguridad e Higiene en el Trabajo.10 de marzo de 1971.- El Atlético de Madrid gana por 1 a 0, gol de Adelardo, al Legia de Varsovia en partido de Ida de los Cuartos de Final de la Copa de Europa.11 de marzo de 1971.- Se crea la Universidad Politécnica de Madrid, a la par que las de Cataluña y Valencia.12 de marzo de 1971.- Fernando Baena cumple 9 años.13 de marzo de 1971.- Nace en Esplugues de Llobregat (Barcelona), Carme Chacón Piqueras, secretaria de Cultura. 14 de enero de 1971.- En una conferencia dada en Granby, Canadá el arzobispo Lefebvre habla sobre la Santa Misa. 15 de marzo de 1971.- Tiene lugar en Argentina la insurrección popularconocida por el Viborazo. 16 de marzo de 1971.- JUDAS PRIEST se presenta con sus nuevos integrantes Kenneth Downing e Ian hill en Essington, Inglaterra. 17 de marzo de 1971.- Mueren tres trabajadores en la construcción del tramo de metro entre Avda. América - Pueblo Nuevo.

 

 

 

 

 

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2005. Compañía de Caracas. ESPACIO MÓVIL (documentación teórica)

PRESENTACIÓN

Proyecto                   Espacio móvil

Autoría del proyecto    La Compañía de Caracas (fundada en abril de 2004) formada por Ángela Bonadies y Maggy Navarro

Intervención efímera    Se intervendrá el eje del Paseo de la Castellana y del Paseo del Prado con imágenes fotográficas colocadas en paradas de autobuses y sobre autobuses que cubran esa ruta

Temática de la intervención    Fotografías urbanas actuales de la ciudad de Caracas

Materiales    Vinilo adhesivo translúcido para las paradas y los autobuses. De ser posible: duratrans Day and night para los espacios reservados a publicidad en las paradas de autobuses

“…cuando pienso en algo, de hecho, pienso en otra cosa. No se puede pensar en algo más que pensando en otra cosa. Por ejemplo, usted ve un paisaje que es nuevo para usted, pero es nuevo para usted porque lo compara en el pensamiento con otro paisaje antiguo, que ya conoce.”  Jean-Luc Godard

Aludiendo a la cita de Godard que abre este proyecto, nuestra intención es establecer un puente entre la ciudad intervenida, Madrid, y una ciudad latinoamericana, Caracas, a través de imágenes fotográficas a color colocadas en paradas de autobuses y en autobuses que cubren el eje de acción propuesto en Madrid Abierto.

El proyecto Espacio móvil busca jugar con las acepciones de “circulación” y “movilidad” en sus sentidos urbano –transporte- y mediático -circulación de información-, para crear una paradoja visual -un disfraz- y reflexionar sobre “la ciudad” a través del desplazamiento y la presencia de una dentro de otra.

Ciudad moderna latinoamericana por excelencia, Caracas fue una promesa de “futuro” a partir de las grandes intervenciones urbanas y construcciones de los años 50, que reflejaban su bonanza económica. Cincuenta años después, en la actualidad, Caracas es una ciudad en permanente movimiento que sufre a diario pérdidas, tanto en su memoria espacial como en los conceptos urbanos y técnicos que sustentan su habitabilidad.

La apertura de Madrid nos permite, de una manera visual, hacer una conquista espacial a través de fotografías del centro de Caracas (imágenes actuales de sus calles, sus edificios y su transporte) y a la vez ahondar en el carácter público y las posibilidades críticas de los objetos urbanos (autobuses y paradas en nuestro caso), fuera de las instituciones oficiales y de los soportes convencionales del arte. Así mismo tomamos como antecedente conceptual la intervención pictórica sobre autobuses realizada por el artista venezolano Carlos Cruz-Diez en La Bienal de Artes Visuales celebrada en Porto Alegre en el año 1997.

La Compañía de Caracas surge del interés por lo urbano y de la necesidad de registrar los viejos y nuevos fenómenos que definen “la ciudad”, con una especial atracción por nuestra ciudad de origen, la cual sufre una contradicción esencial y se define entre arcaísmos y  novedades, entre lo rural y lo tecnológico, entre una permanente mutación y particularidades inmutables.

En las imágenes que anexamos colocamos ejemplos -no definitivos- de nuestra intervención, cuyo espíritu se define entre “Venezuela tropical que linda es” y “Ocaso jubilación”, frases que se leen sobre los autobuses que nos sirven de coartada.

 

 

 

 

 

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2005. Compañía de Caracas. ESPACIO MÓVIL (documentación técnica)

Nuestro proyecto se basa en colocar imágenes fotográficas actuales de Caracas en paradas de autobuses que se encuentren en el eje de la convocatoria y también en autobuses que cubran ese trayecto.  El material a utilizar es vinilo adhesivo translúcido. A continuación detallamos el presupuesto desglosado.

PARADASDimensionesVariables, alrededor de 10m2 por parada. Cristales útiles: alrededor de 2.20 metros de altura y entre 3 - 5 metros de largo. Ventana de publicidad: 1.70 x 1.15 metros aprox.

Material a utilizarVinilo translucido para los cristales. Material day aŠaµ–ight para la ventana reservada a publicidad, de ser posible utilizarla. Este material se aprecia perfectamente de noche y día sin necesidad de iluminación especial.

AUTOBUSES   DimensionesVariables, alrededor de 20 m2 por autobús (una sola cara).

Material a utilizarVinilo exterior translúcido (llamado windows), que es un material especial para colocar también sobre las ventanas: desde dentro se puede mirar al exterior.

GASTOS DE MONTAJE          Instalación del vinilo sobre los autobuses y en las paradas por operarios especialistas.

 

 

 

 

 

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2005. Colectivo Tercerunquinto. S/T (documentación teórica)

Cada uno de los tres proyectos aquí propuestos busca con la ayuda de la intervención una modificación de la experiencia urbana, para este caso nos hemos basado casi exclusivamente en los sistemas de transito y los sitios que conviven entre estos sistemas, como son las jardineras y áreas verdes. 

Estos proyectos consideran argumentos críticos que subrayan el orden y el planeamiento del sistema y diseño urbano, aquí se insertan y se activan nuestros proyectos, al señalar por un lado la naturaleza de la ciudad que vive bajo sistemas de practica social que permean y socavan los espacios y por otra reafirman una circunstancia mutable del planeamiento urbano.

 

 

 

 

 

 

 

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2005. Colectivo Tercerunquinto. S/T (documentación técnica)

DESCRIPCIÓN DEL MONTAJE Y NECESIDADES TÉCNICAS

Tratándose en nuestro caso de obras que tienen como soporte conceptual la arquitectura y el urbanismo, buscamos en su realización los materiales propios de la construcción y utilizamos los mismos sistemas que esta ocupa, por este motivo no existe una necesidad especial, en estos proyectos, de montaje o requerimientos técnicos extras que no hayan sido indicados en el listado del siguiente punto.

 

AMPLIACIÓN DE UNA ÁREA VERDE

El proyecto ampliación de una área verde consiste en extender hacia la calle y la banqueta una de estas áreas generando un espacio entre dos de los sistemas de orden del planeamiento urbano con el vial y el peatonal.

REQUERIMIENTOS

Equipo técnico para construcción:•    cortadora horizontal de concreto con disco•    pico •    pala•    carretilla•    cinta métrica•    nivel•    madera para construcción (en caso necesario)

Equipo técnico para jardinera:•    rastrillo  •    malla para cribar tierra•    cubeta•    manguera•    pico •    pala

Material de construcción:•    concreto (en caso necesario)•    block o ladrillo (en caso necesario)•    pintura (en caso necesario)•    material decorativo (si este existe en el contexto)•    hierro para elementos urbanos (si este existe en el contexto)•    varilla (en caso necesario)•    Materiales de jardinería:•    rollo de césped y/o flores (dependiendo de las características del diseño ornamental)•    tierra para plantas•    Fertilizantes

Mano de obra:•    operador para cortadora de concreto•    jardinero•    Albañil

CONEXIÓN DE DOS JARDINERAS

Proyecto Conexión de dos jardineras: dos jardineras son conectadas a partir de la extensión de una de ellas interrumpiendo un sistema de orden urbano, la calle.  Esta interrupción es cometida por un sitio delimitado y considerado de ornamento.

REQUERIMIENTOS

Equipo técnico para construcción:•    cortadora horizontal de concreto con disco•    pico•    pala•    carretilla•    cinta métrica•    nivel •    madera para construcción (en caso necesario)

Equipo técnico para jardinera:•    rastrillo•    malla para cribar tierra•    cubeta•    manguera •    pico•    Pala

Materiales de construcción:•    concreto•    block o ladrillo (en caso necesario)•    pintura (en caso necesario)•    material decorativo (si este existe en el contexto)•    hierro para elementos urbanos (si este existe en el contexto)•    varilla (en caso necesario)

Materiales de jardinería: •     rollos de césped y/o flores (dependiendo de las características del diseño ornamental)•    tierra para plantas•    fertilizantes

Mano de obra:•    operador para cortadora de concreto•    jardinero•    Albañil

CONEXIÓN DE DOS BANQUETAS

En este otro caso, las banquetas, pertenecen a un sistema de distribución y transito peatonal, suponen un orden en la delimitación de recorridos dentro de la planeación urbana pero que por medio de la obstrucción y extensión interrumpe otro sistema de la misma naturaleza, este sistema son las calles de uso casi exclusivo de vehículos.

REQUERIMIENTOS

Equipo técnico para construcción:•    pico •    pala•    carretilla•    cinta métrica•    nivel•    madera para construcción •    cortadora horizontal de concreto con disco (en caso necesario)•    revolvedora para concreto armado

Materiales de construcción:•    concreto armado•    block o ladrillo•    pintura (en caso necesario)•    material decorativo (si este existe en el contexto)•    hierro para elementos urbanos (si existe en el contexto)•    varilla

Mano de obra:•    operador para cortadora de concreto•    albañil

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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2005. Colectivo Tercerunquinto. S/T (documentación visual)

2005. Colectivo Tercerunquinto. S/T (documentación visual)

BOCETOS

AMPLIACIÓN DE UN ÁREA VERDE

 

CONEXIÓN DE DOS JARDINERAS

 

CONEXIÓN DE DOS BANQUETAS

 

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2004. Bubble Business. EMANCIPATOR BUBBLE (ubicaciones propuestas)

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EMANCIPATOR BUBBLE EN MADRID ABIERTO

Entendemos la intervención en el espacio público como una interacción con el contexto y sobre todo con la gente y sus problemáticas cotidianas.

Así para MADRID ABIERTO, EMANCIPATOR BUBBLE plantea presentarse a modo de contenedor-stand informativo (emplazamiento a definir en el recorrido) en el que se pueda presentar a los transeúntes el producto a través de diferentes soportes (web, maqueta, chicles, paneles informativos...), a la vez que se recoja información y sugerencias que abran posibilidades hacia soluciones más reales.

Cabe la posibilidad de complementar esto (según el presupuesto o la posibilidad de establecer algún tipo de acuerdo), por ejemplo, con la inserción de publicidad en marquesinas o del vídeo promocional en alguna de las televisiones locales o en la tv del metro, etc.

 

 

 

 

 

 

 

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2005. Óscar Lloveras. S/T (documentación visual + vídeos / trabajos relacionados)

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