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2005. Óscar Lloveras. S/T (documentación teórica / texto Gilbert Lascault)

 LES STRUCTURES SOUPLES D’OSCAR LLOVERASLES ENERGIES, LES TENSIONS

Les vides, les espacements

Les sculptures, les peintures, les installations de l’artiste constituent , souvent, des structures souples, extensibles, apparemment frêles, presque instables. Elle trouvent leur place dans un terrain qu’elles transforment. Elles s’imposent avec discrétion et force. Elles jouent avec les vides, avec les écarts, avec les lacunes, avec les espacements, avec les intervalles.

Alors, les vides ne sont pas oubliés, ni inertes. Ils sont parcourus par des souffles. Sans les vides, l’espace vibrerait, chanterait. En 1944, dans un texte cour, le poète Paul Valéry met en relation la sensation d’être libre, notre respiration et la respiration de l’univers: «la liberté est une sensation. Cela se respire (…) par une simple, fraîche, profonde prise de souffle à la source universelle où nous puisons de quoi vivre un instant de plus, tout l’être délivré est envahi d’une renaissance délicieuse de ses volontés authentiques».

L’artiste est proche du peintre Henri Matisse qui, en 1908, parle de «la manière de situer les objets: l’air, les vides qui circulent autour d’eux». Dans un tableau, ce sont «la place qu’occupent les corps, les vides qui sont autour d’eux, les proportions»; car Matisse précise: «Je ne peins pas les choses, je ne peins que les différences entre les choses». Ainsi, les installations d’Oscar Lloveras soulignent les vides, les proportions, les différences entre les choses. Elles évitent l’encombrement des choses. Elles les séparent, les écartent. Elles produisent et opèrent les intervalles, l’entre-deux, puisque Marcel Duchamp note «L’écart est une opération».

L’artiste utilise les vides. Il lit peut-être des phrases du Tao-Tö-King de Lao-Tseu (VIe siècle avant J.-C): «Trente rayons se joignent en un moyeu unique; ce vide dans le char en permet l’usage. D’une motte de glaise, on façonne un vase; ce vide dans le vase en permet l’usage. On ménage portes et fenêtres pour une pièce; ce vide dans la pièce en permet l’usage. L’avoir fait l’avantage, mais le non-avoir fait l’usage.» Selon Lao-Tseu, le nœud, l’énergie sont liés aux vides: «Le creux du Ciel-Terre recueille la vie ; c’est le nœud vital, le centre vivant, le lieu de la formation des influx, des échanges» (1).

Alors, les œuvres de l’artiste tressent le monumental et l’intime, les matériaux et l’immatériel, les structures et le mythique, le géométrique et le sensuel. Centaines œuvres s’intitulent La montée des esprits, Colonnes… Les constructions donnent à voir des légendes, des récits, des rites, des cérémonies souvent discrètes, des célébrations souvent modestes, des rêves choisis. Alors l’art devient parfois proche de certains exercices chamaniques, de certains savoirs énigmatiques.

Ces constructions célèbrent la Nature, le cosmos. Le monde (comme l’exprime le philosophe grec, Héraclite d’Ephèse) est une «harmonie de tensions tour à tour tendues et détendues, comme les cordes tendues et détendues de l’arc et de la lyre». Dans le monde, les forces contraires se fondent en unité. Et, selon Héraclite, «l’harmonie cachée surpasse l’harmonie visible».

Cinq éléments

Dans un carnet de l’artiste, il dessine schématiquement un gorin-tô, un pagode «pagode à cinq cercles», qui représente les cinq «éléments». C’est une structure verticale composite, formée par un cube (représentant la terre), une sphère (l’eau), une pyramide (le feu), une demi-sphère (l’air) et une flamme (l’éther). Les gorin-tô sont introduits au Japon vers le IXe siècle et le bouddhisme les adopterait comme le symbole de l’univers. En pierre, ils ornent des mausolées et des petits tumulus (des Kyôzuka); parfois, ils sont en bois et décorent le sommet de poteaux placés entre les cimetières. Selon d’autres interprétations, les cinq éléments du cosmos seraient (dans des textes chinois) la terre, l’eau, le métal, le bois (ou le vent), le feu…Même si les classifications sont différentes, l’artiste privilégie toujours une dizaine d’éléments de l’univers et il tisse les matières et les souffles. Il mêle les toiles et les voiles. Il choisit les bois différents et coupés de diverses formes; les branches nouées; les métaux (des tiges, de fils de fer…); les pierres (parfois noires); les cordes végétales et les nattes «de bonheur»; les papiers; les tissus; le verre; les gaz rares (le néon, l’argon…) qui modifient les lumières ;un coquillage en forme d’une spirale; le feu…

Créer des arbres aériens

Le Philosophe Gaston Bachelard (L’air et les songes, Corti,1943) réfléchit sur l’ «arbre aérien». Il cite le poète André Suarès (1868-1948): «Sans cesse, l’arbre prend son élan et frémit les feuilles, ses innombrables ailes». Jack London évoque, sur un immense arbre, un «nid des hautes cimes». Dans une légende, l’ «arbre d’Adam» atteint l’enfer par ses racines et le ciel par ses branches. Parfois un arbre parle avec les vents et porte les étoiles. Et l’artiste crée des «arbres aériens», pour penser à l’arbre cosmique.

D’ailleurs, le mythologue Mircea Eliade(2) estime que , dans diverses civilisations,« tous les arbres rituels ou les poteaux, que l’on consacre avant ou pendant une cérémonie religieuse quelconque, sont comme projetés magiquement au Centre du Monde». Un texte de l’Inde védique décrit l’arbre comme le pilier cosmique: «De ton sommet tu supportes le Ciel; de ta partie médiane tu emplis les aires; de ton pied tu affermis la Terre.» Ou bien, dans le chamanisme, l’escalade d’un tel arbre par le chaman tatar symbolise son ascension au ciel. Ou encore, certains chamans obtiennent l’extase à l’aide de leurs tambours et « le tambour serait fait du bois même de l’Arbre du Monde». L’artiste suggère des végétaux dressés vers le ciel.

Les feuilles d’érable et les pièges des souffles

L’artiste conserve des feuilles d’érable de divers pays. Il les laisse sécher entre les feuilles de papier journal et les transporte. Il invente des installations dans lesquelles interviennent les feuilles d’érable: à Paris (dans son atelier), à Osaka, à Clamart (au Centre Albert Chanot), à Paris aussi ( dans la galerie Akié Arichi)…La feuille flamboyante d’érable est l’un des emblèmes de l’artiste. Il utilise les feuilles et les fils qui constituent les filets étranges, des nasses énigmatiques, des sortes de pièges pour attraper les souffles, les esprits puissants, les vents, les pensées venues d’on ne sait où. En particulier, dans un village d’une Ile de la Mer de Chine, dans un hangar de pêcheurs, il invente ces premiers filets.Au Japon, dans le Kansaï, en automne, les familles partent en week-end pour «capturer les feuilles et les images», pour contempler le rouge varié des érables.En Australie, dans une forêt, l’artiste, un matin, voit les feuillages encore plus rouges que jamais. C’est le feu dans une splendeur terrifiante, dangereuse.

L’éloge du papier

Les œuvres de l’artiste constituent un éloge du papier. Dans les villes, il trouve des papiers divers, occidentaux ou orientaux, fins ou épais, fragiles ou solides. Il le recueille, les conserve. Il les découpe. Il les modifie. Il les froisse et le repasse. Parfois, il utilise certains papiers insolites: par exemple, des fax de la guerre du Golfe. Souvent, il se sert du papier journal, du papier de soie, du papier qui enveloppe les pizzas. Il les colore avec des pigments naturels.

Au Japon, il fabrique personnellement son papier. Le papier japonais se nomme le Washi. Il le fabrique avec les fibres de l’écorce de trois arbustes. Le papier de mûrier est le plus robuste et rugueux; un autre papier est plus lisse. Le Washi est fort, doux.

Les papier de l’artiste sont des surfaces, des plans, des supports, des subjectiles. Ils interviennent dans les peintures et les installations de l’artiste. Ils sont suspendus.Ainsi, les gohei sont des symboles shintô faits de bandes de papier blanc pliées en zigzag, fixées soit sur un pilier, soit sur un support quelconque ou encore suspendues sur une corde sacrée tendue en travers d’un portique(Torii) de sanctuaire shintô. Les gohei indiqueraient la présence des divinités(les Kami). L’artiste pense souvent aux gohei et aux kami.

Les noeuds, les cordes

Dans les installations de l’artiste, les cordes( sacrées et profanes), les ligatures, les lianes, les noeuds, les tensions, les structures en cordage, les «nattes de bonheur» interviennent. Ancien marin, il manipule les grelins, les élingues.Au Japon, selon les régions, on fabrique des cordes végétales de formes variées. Par exemple, on y suspend de petits oranges amères qui sont autant des offrandes que des décorations. Ici, on note l’existence d’énormes cordes nouées. Ailleurs, les cordes de paille sont souvent remplacées par des nattes de la même paille. Par exemple, les cordes(ou les nattes) délimitent «l’abri du dieu de l’an» et le signalent; elles constituent aussi une barrière, interdisant les accès des aires sacrées aux forces du mal; on y suspend parfois des plaquettes de bois(4)… Vrilles végétales, paille, étoffe et papier sont les matériaux d’élection d’une longue tradition de nouage. Utilitaire, décoratif ou symbolique, le noeud japonais et soumis à des règles strictes; la couleur, la forme et l’emplacement du nœud du vêtement correspondant à des critères d’âge, de sexe, de classe; le nœud qui enserre le rouleau peint témoigne du degré artistique de celui qui l’a noué; les cordelettes de papier coloré sur le paquet-cadeau signifient rigoureusement la raison du présent et la valeur qu’on lui attache. Nouer n’est pas un acte innocent, mais signifiant, voire créateur. Le nœud relie(musubi) et il lie(yui); me est l’œil, la maille, le point de couture qui considère, du noeud, le centre surtout, le vide qu’il enlace et façonne entre les brins; shime est employé en composition et dénote l’idée de fermeture. Des cordes en paille ceignent les enceintes sacrées, balises proposées aux divinités, remparts opposés aux souillures. Le nœud central, suspendu au portique du sanctuaire proclame le sacré et barre la route au mal. Dans certaines cérémonies bouddhiques, le nœud qui lie la corde a perdu son support matériel: c’est une mudrâ, que l’on noue de ses doigts. De ses doigts, l’artiste peut parfois nouer des cordages invisibles et des cordes réelles…Pour assurer la clôture du monde rituel, encerclé de fines cordelettes nouées, le maître des rites ésotériques noue autour de l’autel les sceaux de la terre, des quatre directions.D’autre part, certaines divinités(musubi no kami) peuvent créer toutes choses en liant, susciter la vie en alliant deux matières inertes.Nouer est qu’une des premières techniques de l’industrie humaine: ce fut aussi l’une des premières techniques de création divine. En nouant, les dieux suscitèrent l’énergie de l’univers. Et aussi, nouer serait un acte qui permet d’attacher une parcelle d’esprit à un corps. Le nœud est un principe de vie.

Dans des poèmes japonais du VIIIe siècle, les nœuds symbolisent les liens amoureux, la fidélité et le retour de l’être aimé. Le nœud est l’un des symboles du mariage. Car les divinités du mariage sont noueuses de liens.

Explorer les territoires

L’artiste explore des territoires proches et lointains. Il les examine. Il les inspecte, les visite.Il apprécie et analyse leurs coordonnées, leurs orientation. Ses œuvres les métamorphosent.Les ateliers de l’artiste ( actuellement l’un a Paris et l’autre dans l’île de Shikoku au Japon, ne sont pas seulement des lieux de travail; ils se manifestent comme des espaces modifiés dans lesquels des plantes poussent parmi des pierres, parmi des livres. Sur un mure des structures sont accrochées. Une autre, giganteste, est d’abord couchée sur un plancher; puis l’artiste la dresse, l’érige. Des néons modifient la lumière de l’atelier. Dans un coin, discret, un petit autel est modeste: une pierre trouvée, des graines, une calligraphie, la formule d’une prière bouddhique.Dans le Nord de la France, les installations de l’artiste nous donnent à voir des images neuves de la Mer du Nord, de la lumière des peintres flamands, des villages mélancoliques, des usines désaffectées, des terrils de mines, des amoncellements, des scories. Elles révèlent une règion forte et grave, les traces tragiques des guerres recommencées, et les brouillards. L’artiste collecte les matériaux destinées à ses œuvres: les pierres noires, les tissus blancs des usines, les cordages, les métaux parfois rouillés. Une ferme abandonnée devient son atelier provisoire. Les installations de l’artiste unissent la présent et la mémoire, la nature et les travaux des hommes. Près de la mer, l’artiste dessine sur le sable.Ou bien, dans la ville, au cœur du vieux Lille, l’artiste découvre une église du XVIII ème siècle: La Grande Madeleine. La coupole est haute de 35 mètres. Entre les larges colonnades de marbre noir belge, on distingue trois autels, deux espaces qui servaient aux baptêmes et à l’accueil des moines. Alors, l’artiste présente une vingtaine de peintures de 5 mètres, des installations qui utilisent, entre autres, cordages et papier. Il crée des lumières artificielles dans l’ensemble bleuâtre, dû aux vitraux, sur le marbre noir. Par des tubes de verre, par l’argon, le néon, le mercure, il invente des lumières-couleurs qui donnent la sensation de l’unité de l’espace transfiguré. Il pense s’etre d’abord inspiré, pendant l’adolescence, de l’Arte Povera et du Land Art; puis il crée, dit il, «un objet sans forme» , dans son esprit, comme le «fruit du désir» . La nature y règne dans les lumières et les ombres, au cœur de la cité.Ou aussi, l’artiste inscrit des événements dans le paysage. Vous pouvez alors lire un poème de Charles Baudelaire: «La Nature est un temple ou les vivants piliers/ Laissent parfois sortir des confuses paroles/ L’homme y passe à travers des forêts et des symboles/ Qui l’observent avec des regards familiers.» Comme le précise le mythologue Mircea Eliade, l’installation dans un territoire équivaut à la fondation d’un monde. Pour lui, le temple (templum) et le temps (tempus) se correspondent.

 Pélérinages

A travers cinq continents, en particulier en Argentine, en Australie où il rencontre les Aborigènes, en France ( près de la Mer du Nord et près des mines), en Italie (à Carrare), en Indonésie, dans divers Îles du Japon, l’artiste est un pèlerin permanent, un voyageur voyant. Il ne cherche jamais l’exotisme. Il refuse tout pittoresque bariolé. Si Lanza del Vasto publie, en 1943, Le pèlerinage aux sources, l’artiste cherche à découvrir les sources des rivières, des fleuves et celles invisibles, secrètes, comme des sages, des chamans, des poètes, des rêveurs captent les principes de la vie, cherchent le chiffre des choses. Il erre et il contemple. Il découvre des terres privilégiées, des espaces inespérés, des lieux inattendues. Il écoute le chant des vents, des vagues de la mer, les êtres et des choses. Il découvre des mythes et des rites variés.

Le pèlerinage interminable de l’artiste est une initiation spirituelle. Il choisit ses périples. Souvent il garde des objets témoins (des feuilles d’érable, des pierres, des branches, des pots, des graines…), des traces conservées, des vestiges, des signes de la mémoire. Il cherche la quête de l’âme et de l’art dans un parcourt permanent, par la marche, par la recherche des chemins. Ses structures définissent les sites spirituels d’une géographie. L’artiste se métamorphose tout en modifiant l’espace.

Dans le «temps du rêve» dont parlent les aborigènes, dans le temps primordial des mythes, dans les voyages imaginés des divinités ou des ancêtres, l’artiste trouve son nomadisme spirituel, réglé.

Au cœur de l’Australie, sur les terres rouges et sèches, parsemées des buissons maigres, des centaines de pistes invisibles s’entremêlent. Pour les Aborigènes, pour ces rêveurs du désert, une piste parcourt mille kilomètres, balisée par des collines, des rochers, des arbres isolés, des sources : les sites sacrés d’un itinéraire. Les Aborigènes évoquent alors le voyage d’un peuple ancestral qui, dans l’espace-temps du Rêve, traversa le désert, avant de se transformer en étoiles. Ils peuvent chanter, danser, peindre les Rêves: le Rêve Emeu, le Rêve Perruche Verte, le Rêve Etoiles, le Rêve Bâton à Fouir, le Rêve Varan…Dans le temps du Rêve( «the dream time»), chaque évènement des ancêtres est marqué par une trace dans le paysage(5).

Au Japon, deux types de pèlerinages se pratiquent (6) : l’un, venu de Chine, est à rattacher au bouddhisme; l’autre, plus spécifiquement au Shintô. La pratique est un cheminement, un circuit de dévotions. Les circuits les plus populaires sont celui des «quatre-vingt-huit sanctuaires de Shikoku», le plus ancien et le plus fréquenté, et celui des «trente-trois sanctuaires des Provinces occidentales» (au Shikoku).

Le pèlerin parcourt les quatre-vingt-huit sanctuaires du Shikoku : 1240 kilomètres, au moins une quarantaine de jours. Il porte des cartes entre deux planchettes qu’il dépose à chaque station de son périple, pour attester son passage. Le pèlerinage constitue une géographie spirituelle, la reprise du parcours de Kôbo-Taishi (né en 774), un saint du bouddhisme japonais.

D’une autre façon, l’artiste invente, dans tel territoire qu’il a choisi, un cheminement spirituel. Il crée un pèlerinage modeste, discret, un parcours. Dans l’île de Shikoku, dans la forêt, il conçoit cinq installations en l’honneur de cinq villages, en rapport avec l’eau, le feu, la terre, le bois et le métal. Ces sites sont destinés aux villageois, aux adolescents qui sont des élèves de l’artiste, aux voyageurs. Devant les installations, certains se réunissent, boivent du saké et d’autres se reposent ou méditent.

Dans un paysage, chaque installation de l’artiste est une grande forme qui évoque parfois un immense oiseau; parfois la voile d’un navire ; ou bien une échelle qui se dresse de la terre au ciel ; ou aussi un rideau flottant ; ou encore une maison schématique ; ou peut-être un papillon ; ou aussi une croix ; parfois la silhouette épuisée d’un humain ou d’une divinité… La grande forme est le signal qui indique un terrain élu, un lieu de tension et de recueillement, un pôle d’énergies.

Les divinités de la montagne

Dans la région de la Montagne des divinités (Kami-yama), l’artiste sculpte, en 2000, une construction dressée, proche d’une architecture japonaise, un arbre qui serait l’axe du monde. La région serait bleue ; le ciel, les rochers, les arbres sembleraient bleus. L’artiste rencontre alors des pèlerins habillés de blanc, des prêtres, des sages.

L’artiste célèbre, glorifie les kami, les esprits divin. D’après la tradition, les Kami seraient au nombre de 88 millions. Ils sont vénérés, en particulier, dans des sanctuaires et ils peuvent habiter des sites naturels ; ils protègent les montagnes (yama no kami), les champs (ta no Kami), les chemins (sae no Kami)Dans la conscience japonaise, la terme yama (montagne) ne désigne pas tant les élévations de terrain, montagnes et collines, que les zones non défrichées par opposition aux terres cultivées, soit l’ensemble des zones forestières, souvent montagneuses, où on pratique la chasse et le bûcheronnage (7). Un rite inaugural consiste à aller couper solennellement en montagne pour la première fois de l’année. C’est l’accueil du dieu de la montagne descendant dans la rizière à la veille du début des travaux agraires. Les paysans choisissent un arbre convenable comme support symbolique du dieu de la montagne et ils font des offrandes d’alcool de riz et de gâteau , avant de couper les petites branches de l’arbre ; ils y accrochent un symbole de papier ou de bois.

Et, au début du bûcheronnage, les bûcherons «déterminent le bon arbre», récitent une formule pour s’attirer les bonnes grâces du dieu de la montagne. Sans doute, pour sculpter, l’artiste «détermine le bon arbre».

La montagne est le territoire de la divinité. Elle se loge souvent dans les arbres fourchus ou dans les pierres de forme bizarre. Les arbres et le gibier lui appartiennent. La divinité peut être une femme, un homme, un couple, un loup, un serpent, un renard, unvieillard borgne et unijambiste. Son culte est aussi multiforme que son aspect.

Traces sur le sable

Sable… Au Japon, pour la fête du dieu du sol. La pureté, l’absence de toute souillure est une condition du bon déroulement des rites et le sable ramassé sur la plage est dispersé devant et dans la maison, afin de purifier les lieux et leurs habitants…Parfois, un autel pour certains défunts consiste en un terre-plein parallélépipédique, rectangulaire, en sable de rivière aux quatre coins duquel on place des bambous décorés de feuilles de badiane de Chine. Le sable est maintenu par des bambous placés horizontalement et fixés aux piliers d’angle.

Le jardin du monastère Ryoan-Ji à Kyoto est un «jardin sec», recouvert de sable, meublé de quinze pierres, clos de murs. Les myriades de grains de sable symbolisent le vide entre les quinze rochers. Le sable est proprement balayé peut-être par les moines et les archipels des pierres sont, en quelque sorte, auréolés.

En 1948, dans le Sahara, Jean Dubuffet est fasciné par le sable du désert. Restent les empreintes des pieds nus dans le sable; elles font trace ; puis rien ; elles sont effacées par le vent.

 

Gilbert Lascault(octobre 2001)

(1) Cf. François Cheng, Vide et plein (le langage pictural chinois), Seuil, 1979.(2)Mircea Eliade, Images et symboles (essais sur le symbolisme magico-religieux), Gallimard, 1952(4) Laurence Berthier-Caillet et coll., Fêtes et rites des quatre saisons au Japon, PDF, 1981(5) Cf. Barbara Gowczewski, Les rêveurs du désert, Plon1989(6) Les pélerinages, Sources orientales, Seuil,1960(7) Laurence Berthier-Caillet et coll., Fêtes et rites des quatre saisons au Japon, P.O.F., 1981

 

 

 

 

 

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2005. Óscar Lloveras. S/T (documentación teórica / texto Óscar Lloveras)

 Je travaille dans l’intimité de mon atelier, où je conçois mon œuvre et l’ensemble de mes projets, ce qui me donne une vision des choses.

C’est à partir du dessin que je découvre mon écriture. Elle se traduit en espace, en couleur, en volume.Les matériaux m’inspirent par leur force, un langage plastique. J’ai pu faire émerger par exemple par le papier, une image qui est propre à sa constitution. J’ai pu mettre en situation des compositions spatiales avec le matériel , lui donnant d’autres possibilités à l’égard de la lumière.C’est finalement dans une composition que j’ai installée dans la forêt de Meudon que j’ai vu l’orientation de mon travail. Mes structures en papier et cordes se sont adaptées très positivement dans un environnement naturel.

L’utilisation du papier dans mon travail a toujours été présent. J’ai expérimenté différentes façons d’utiliser la couleur et la matière sur toutes qualités de papier. J’ai éprouvé un amour pour chercher des papiers sur mon chemin et les collectionner, les découper, ou les acheter : le papier journal, le papier dont on se sert pour envelopper le pain, les pizzas, le papier de soie. Des papiers divers, des plus pauvres au plus riches.

Par la façon d’utiliser les matériaux, on peint déjà par le choix, on parle déjà (Toroni).Par exemple, durant la guerre du Golfe, j’ai pu obtenir des fax de guerre contenant les nouvelles provenant de là-bas. J’ai construit une série de formes très aériennes entre des voilages ou des essais aéronautiques, ou des blasons.

Par l’assemblage d’autres matières, tels que le bois, la pierre, le métal, j’ai pu aller vers une évolution constante, qui me pousse à faire intervenir aussi des matériaux manufacturés, toujours à l’état brut.Par une vision sur la mer du Nord, en rapport avec les volumes produits par la lumière sur les terres, je me suis déplacé pour travailler sur les régions du Nord de la France et la Belgique.

Le contraste entre la ville et la nature m’a toujours touché. Il génère en moi la douleur et la joie de me sentir entre ces deux mondes.Dans le passé, j’ai eu cette sensation dans le Nord de l’Italie où j’ai travaillé la pierre. La force de la terre, le paysage, la lumière se transforment subitement dans l’urbanisation. Je me rappelle de jours de travail sur les collines en regardant la mer au fond du paysage, à droite, en contre jour, les usines, au pied d’une rivière splendide et polluée. Je faisais la taille de pierre, tout simplement.

La sensation était similaire dans le Nord de la France alors que le paysage était autre. Les terrils (faites par les déchets des mines), les villages abandonnés des ouvriers et plus loin, le champ, pur d’une lumière éclatante comme chez les peintres flamands. Et tout en tombant par la Belgique sur la mer, la lumière se diffuse sur les épaisseurs d’un brouillard latent.

Un passé fort, une terre forte où les guerres ont laissé des traces.Mon atelier dans une ferme abandonnée était un quartier anglais. Au loin les mines, les immigrés polonais, la richesse, la pauvreté.Dans mes reconnaissances de terrains, j’ai collecté aussi des objets et des matériaux qui ont fait mon oeuvre : les pierres noires, les tissus blancs des usines, les cordage, les métaux, se sont intégrés dans mes compositions .

J’ai conçu des installations avec des pierres noires. J’ai aussi assemblé des pierres avec du fil de fer en constituant de grandes installations spatiales suspendues.

Comme dans le déplacement du regard, le champ visuel se prolonge dans la mémoire, la nature dans un parallèle de vie infinie se transforme dans les structures du mouvement. Il est gravé dans chaque millimètre d’existence, le passage d’une trace sur une autre. Comme dans la croissance d’une plante, on retrouve sa structure évolutive, « le tout » est l’évidence d’un ensemble géométrique divin qui se déplace dans l’illusion du temps. Les nervures d’une feuille, un coquillage, le zénith céleste ; on pourrait dire que l’art représente dans le fond abstrait de son essence, les structures parfaites de la pensée par la pureté de l’inattendu, comme les traces que le temps accumule dans tout.

Dans l’introspection des années d’analyse des structures de la nature, dans le travail constant pour faire renaître au plus profond des sens ce qui est en moi et qui par la force de la pensée se traduit en langage, je trouve la vie qui commence.

J’ai travaillé pour la première fois en conscience sur le sable, sur les champs. Je suis retourné pour constater l’action du temps sur ce qui devenait autre chose. Le travail partagé entre ce qui réveille par mon action sur la matière en confluence avec les phénomènes naturels.

Sur mes installations spatiales avec les pierres noires, j’ai pu rendre intemporelle cette action car elle a été exposée plus tard dans le Centre d’Art Contemporain « Frontières » dans la région du Nord.

Le contact que j’éprouve avec l’espace, l’action de ma pensée sur les objets ainsi qu’un partage sensible, actif avec les phénomènes de la nature tels que le vent, la pluie ou les marées, m’ont lié plus tard à d’autres expériences plus poussées encore sur ce langage.

Depuis mes premières expériences en Italie avec les grandes pierres que je trouais et que je suspendais ensuite dans la forêt, j’ai du passer au plus rationnel dans mon atelier en cherchant des solutions pratiques.

Comment faire pour trouver dans la ville une symbolique visuelle qui représente ma pensée ?Mon atelier au troisième étage m’empêchait de travailler avec des matières lourdes, (les portes et couloirs me limitent à des réalisations d’un mètre soixante de diamètre). J’ai pensé à des structures très grandes qu’on puisse regarder de loin comme des signes situés dans des lieux publics qui nous attirent, pour penser, discuter autour.Alors, j’ai découvert un système de cordage qui me permettait d’accéder à de grandes dimensions. J’ai utilisé du papier qui, renforcé par des structures en cordage, devenait très solide. Finalement, avec des structures légères je pouvais trouver la densité visuelle de la pierre et sur des dimensions inimaginables.

J’ai appliqué le principe des « structures évolutives » de la nature. Ce qui permet de constituer une composition sur le point de fuite en forme de croix. De cette façon, on constitue une structure qui tend vers un macrocosme avec un noyau de tension qui génère le mouvement. C’est ainsi que j’ai conçu ma première installation dans le Parc de la Maison Blanche à Clamart, par hasard, mais en pur conscience des faits.

Oscar Lloveras

 

 

 

 

 

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2005. ARTISTAS / INTERVENCIONES / LINKS

Compañía de Caracas    Espacio Móvil    www.angelabonadies.comwww.maggynavarro.com

Colectivo Tercerunquinto        www.tercerunquinto.org

Fernando Baena Familias encontradashttp://www.fernandobaena.com/

Henry Eric Hernández García    Zona vigilada

José Dávila    Mirador Nómada

María Alos + Nicolás Dumit    El museo peatonal    www.longwoodarts.org/artists/nicolas  www.idensitat.org/dumit/dumitcalaf.html   

Óscar Lloveras Sin títulohttp://oscarlloveras.com/

Raimond Chaves    El río, las cosas que pasan    www.puiqui.com    www.lascosasquepasan.net Rebekka Reich + Anne Lorenz    Taxi Madrid    www.rebekkareich.dewww.annelorenz.ch    www.taximadrid.com Simon Greenan + Christopher Sperandio    Soy Madrid    www.kartoonkings.com    www.soymadrid.com

 

 

 

 

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2005. Óscar Lloveras. S/T (documentación teórica / texto Duchène Gérard)

 Lo que me sorprende en el trabqjo de Oscar Lloveras es su relacion con la sociedad humana pero tambien con la naturaleza. Tratar de borrar lal dualidad…la dualidad existante entre los unos y los otros o entre los unos y la totalidad de su propio medio.

Faros tangibles de una apertura permanente hacia lo monumental, pero tambien hacia lo infinitamente pequenio de una huella, de una ramilla que encontrara dentro de un cuaderno de memorias. Memorias de un recorrido escrito con la mirada.

La insistencia de transmitir todo lo que puede producirse en el campo de la vision. Una curiosidad ( una avertura) que va a desplazarse dentro de ese campo.

Podriamos imaginar el gestoen circunvolucion inscrito dentro del espacio de los signos invisibles participando del recorrido. Luego, el gesto «se toca» en el taller.Lo «todo es bueno» para escribir el accidente, la sorpresa; el cuerpo se libera en directo con su soporte a veces mordiente. La punte metalica incisando para reunir con la escriture plastica una traduccion de lo visto. Osmosis entre la presencia del recuerdo y la realidad del gesto. Se trata de adaptar esta suma de recuerdo a la realidad. Es el porqué de la actividad de Oscar Lloveras que penetre dans los sitios donde es propuesta a la observacion del otro. El gesto puede desarrollarse de manera infima o monumental. El trqbqjo fisico ( importantisimo) participe « de lo fisico» del medio ambiente interrogandolo otra vez. El encuentro de una relacion directa entre lo observado y el hacer: lo vivido del propio sitio. Podriamos decir que el sitio se adapta a esa intrusa que es la obra. El tierra a tierra del pasage obligado para borrar la ausancia o mas claramente, ocuparlo «la separacion de un espacio qui se abre al mismo tiempo». Concretamente la gravure, metiendo a plano sin los vacios producidos dentro de las estructuras «de espacio» escalona las bandes con huellas, un recorrido vertical. Hojillas de tinta araniada.

Oscar Lloveras es un aventurero del espacio. Para precisar los viajes sucesivos se producen por necesidad de aprehender un todo sin concluirlo. El acto de fabricacion estaria siempre ligado al placer. El placer esta presente siempre aunque su geqto sea monacal. El silencio esta atravezado de rayas de luz. El cuerpo de pie deja un lugar al cuerpo plegado en el taller.

La diversidad de las tecnicas y los materiales son testigos de esta sensibilidad atencionada del grano de arena hasta el arbol- de la arcada de una iglesia hasta la piedra en el camino. El camino de la arcada uniria el suelo y el cielo.Trata de poner en relacion simple y directa con los otros el conjunto de sus experiencias plasticas. «La forma se acerca del ser y el ser de la forma». No tiene nada de inocente su trabajo en el cual se desarrolla frecuentemente como laminas de las paginas de un libro. Comunicar seria crucial en su obra. Es por esto que el lenguaje que sea es preponderante. Rechazo de concluir en el sentido donde el trabajo de Oscar Lloveras no tiene necesidad de socalo. En su movimiento permanente, se dirige a la infinidad de nosotros.

Duchène Gérard

«Sans Titre»

 

 

 

 

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2005. Óscar Lloveras. S/T (ubicación)

Pº del Prado, frente al Museo del Prado

 

 

 

 

 

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2005. Oscar Lloveras (Cv)

BUENOS AIRES, 1960 VIVE Y TRABAJA EN PARISHTTP://OSCARLLOVERAS.COM/

FORMACIÓN ACADÉMICA 1986-1990    ·    Escuela Nacional Superior de Bellas Artes, París1994.    Escuela Práctica de Altos Estudios en Ciencias Religiosas (Sorbonne), París

EXPOSICIONES2004    ·    Galería Akié Arichi,Paris (exp.individual)·    Galeria Cité des Arts, Paris (exp.individual)·    Feria internacional Art Paris.·    Escultura pública, Hospital Bretonneau, Montmartre, Paris     ·    Escultura pública, Hospital Buillion, Ile de France  ·    Composición urbana, Lille, Capital europea de la cultura.·    Palacio Rihour, Lille (exp. Individual)·    Composición monumental, Shinrin Koen, Japon ·    Composición monumental, Observatorio de Medon.·    Feria Internacional Estampa, Madrid

2003    ·    Galería Storm, Lille (exp. individual)·    Instalación, Chapelle de la Salpétrière, París·    Homenage al Dalaï-Lama, instalación. Galería de Atrium, Chaville·    Bienal de Grabado, Ile de France, Versalles.·    Galería Pignon, Lille (exp.individual)·    Centro de Arte Faubourg de Betune, Lille (retrospectiva)

2002    ·    Galería Akié Arichi, Paris (exp. individual)·    Galería del Instituto Francés, Madrid (exp. individual)·    Feria Internacional Estampa, Tentaciones, Madrid·    Centro de Arte Contemporáneo Le Vivat, Armentières (exp. individual)·    Museo Nacional de Yokohama, Japón (exp. individual)·    2001    ·    Galería Akié Arichi, París (exp.individual)·    Centro de Arte Contemporáneo de Hanoura, Japón (exp. individual)·    Bienal de Issy-les-Moulineaux2000·    Centro de Arte Contemporáneo Albert Chanot, Paris (exp. individual)·    Centro de Arte Contemporáneo Zokey, Osaka (exp. individual) ·    1999    ·    Centro de Arte Contemporáneo St-Marie Madeleine, Lille (exp. individual)·    Museo Washi, Yamakawa (exp. individual)1998    ·    Centro de Artes gráficas, Hong Kong·    Museo de Locle, Suiza·    SAGA, París1997    ·    Galería Confluences, París·    1996     ·    Galería Bouscayrol, Biarritz·    Galería de Atrium, Chaville (exp. individual)1994    ·    Galería Théorème, Bruselas·    Fundación Charles Chaplin, Estonia1993·    Centro de Arte Contemporáneo La Ferme du Buisson, Marne-la-Vallée·    Galería Vittokiana, Bruselas1989·    Galería Godart, Sydney (exp. individual)·    Galería Horizons, Lille (exp.individual)

BECAS Y PREMIOS2000    ·    Premio de grabado de la Fundación J-One Art, Tokio·    1999    ·    Premio de la ciudad de Kamiyama (KAIR), Japón·    ·    Premio de la Comunidad Europea Strelli, Brusselas·    Premio Nacional de los Estudiantes en Artes, Buenos Aires

RESIDENCIAS ARTÍSTICAS KAIR, Japón, 1999. Museo Albert Chanot, Clamart, 2000. Centro de Arte Contemporáneo Le Vivat, Armentieres, 2001. Casa de Velázquez, Madrid, 2001. Lille Capital Europea, 2004.

COLECCIONES PÚBLICAS Fundación Bristol, Buenos AiresFundación Miss & Lang, Buenos AiresCiudad de LilleSASEM, ParísMuseo Albert Chanot, ClamartEPSM, LilleKAIR, JapónCiudad de Kamiyama, JapónCiudad de Tokushima, JapónInstituto Francés de MadridFundación Nacional, Hospitales de FranciaBiblioteca Nacional, Paris

PUBLICACIONESOscar Lloveras, Obras recientes, Ciudad de Lille, 1999Artist in residence, Edicion anual del KAIR, Kamiyama, Japón,1999Revista para las Artes, Fundación de la Industria, Tokushima ,Japón, 2000

 

 

 

 

 

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2005. Raimond Chaves. EL RÍO, LAS COSAS QUE PASAN (texto publicado)

 

Introducción

Desde hace unos años parte de mi trabajo viene desarrollándose alrededor de la elaboración de publicaciones que con diversos niveles de participación pública en el momento de su realización apuestan por la circulación de aquellas historias, imágenes, ideas, etc  que por su importancia y a la vez por su poca visibilidad creo merecen la pena ser conocidas y difundidas.

Reivindicando de esta manera la capacidad de la gente para contar la propia experiencia opongo estas narraciones a la impositiva capacidad de los media por construir acontecimientos y marcar agendas, en definitiva construir realidad.

Parte importante de estas propuestas editoriales se apoya en el trabajo de reelaboración de imágenes, en su mayor parte encontradas, para redundar en la voluntad de contestar desde otros ángulos y con otras miradas aquello que se conviene ‘está ocurriendo’.

Así, de esta manera narraciones, noticias, ecos, nuevas, imágenes, dibujos, y collages, editados en periódicos callejeros, posters, plantillas, murales y demás soportes plantean nuevas maneras de entender el mundo poniendo en duda las nociones de objetividad, imparcialidad y los roles de elaboración y recepción de la información.

¿Porqué “El Río”?

Además de una alusión cariñosa a la conocida sentencia de Heráclito hay una intención dialéctica en el recurso a la imagen de un río para hablar de aquello que se nos presenta como inevitable. La realidad, lo que acontece, el suceso, y tanto esto como su recreación y/o construcción es decir lo que entendemos como noticia, suelen presentarse como flujos inexorables.

Es por eso que este proyecto quiere ser una invitación a enfrentar de otra manera los acontecimientos y el proceso de reconstrucción que se da cuando se los lee. Uno puede dejarse llevar por la corriente pero si quiere y sabe puede llegar a alguna parte.

Descripción

“El Río, las cosas que pasan” es una proyecto que partiendo de las pautas marcadas por anteriores trabajos –ver Antecedentes al final de este documento- busca ir más allá y hace presencia como “grupo mediático”  artesanal y de baja intensidad en tres ámbitos del espacio público madrileño.

“El Río” juega de entrada a desconcertar con un nombre atípico para un medio de comunicación. Más allá de Hangueando –el proyecto del cual procede-, El Río quiere contestar el papel de estos medios en nuestras sociedades, apartándose de la recopilación de miscelánea para ir a plantearle interrogantes a las maneras como se construye la realidad a través de las noticias.

“El Río”, constituido como corporación multimedia de estar por casa, afrontará el asunto desde varios ángulos. En primer lugar considerando noticia aquello que a priori no se concibe como tal, en segundo lugar dándole la vuelta a las noticias que nos llegan por los medios tradicionales y en tercer lugar otorgándole un gran importancia al dibujo y a la manipulación de las imágenes. Abandonada toda idea de objetividad y de relato consensuado El Río se va a dedicar a convertir textos e imágenes en herramientas poético-políticas. El Río se ubica en el delgado filo entre la fabricación de noticias y el análisis de los sucesos, un espacio equívoco que bien puede ser a la vez su contrario, es decir el de fabricación de sucesos y el del análisis de las noticias. “El Río” va a fabricar mesas a las que siempre les va a faltar una pata pues no queriendo ser objetivo tampoco quiere contar ninguna “verdad”.

Así en cada soporte en el que se le ha propuesto trabajar “El Río” buscará ampliar los márgenes de las convenciones de uso de estos . Veámos los soportes:

Cómo poster para MUPI “El Río, las cosas que pasan” presenta un gran collage con una cantidad de textos, testimonios, citas e imágenes que considero relevantes a propósito de acontecimientos y procesos que se están desarrollando en América Latina y que son poco o nada difundidos en Europa. Sucesos que si bien son locales y circunscritos a áreas concretas de América Latina tienen por mor de la globalización consecuencias en España. El MUPI de esta manera se convierte en un periódico callejero mural, en una invitación a suspender momentáneamente el va y viene ciudadano y a dedicarle un rato a la lectura pública. El póster da cuenta a su vez de la presencia de El Río en el Canal Metro y en la red.

Para las emisiones de canal Metro “El Río, las cosas que pasan” presenta sencillas animaciones a partir de dibujos e imágenes con la incorporación de breves líneas de texto y con un uso muy comedido del sonido. El contenido de las animaciones tendrá un registro similar al del póster pero haciendo énfasis en su vertiente más absurda presentando como noticia aquello que se supone no lo es.

“El Río, las cosas que pasan” plantea un tercer espacio de presencia como es el de la red. Una página web creada a tal efecto servirá de punto de difusión del proyecto para Madrid Abierto a la vez que cómo contenedor y muestrario de los contenidos del póster y las animaciones en video. En un segundo momento se empezaría a trabar en este medio con mayor intensidad.

www.lascosasquepasan.net

Conclusión

Quiero aprovechar mi condición de artista viajero que basa su trabajo en la recopilación de historias y en la reelaboración de imágenes para ofrecer versiones y ‘noticias’ que creo relevantes sobre asuntos locales con implicaciones globales. Como transeúnte, ciudadano y artista ofrezco estos relatos, en espacios públicos de Madrid, para potenciar su carácter público y explicitar mi voluntad de acercarlos a los demás.

Links

www.puiqui.com

NOTAS

“El Río, las cosas que pasan” – A modo de slogans

El periódico de aquello que se supone no es noticia. Análisis de sucesos por medio de citas, testimonios, dibujos e imágenes.

El Río de las cosas que pasan para tratar de entender un mundo que va a cambiar para siempre.

Con el recuento arbitrario de algunas cosas que merecen ser conocidas del presente de América Latina, el Caribe y otros lugares…

“El Río” en esta ocasión es un proyecto unipersonal pero no se descarta trabajar en el futuro en clave colectiva.

¿A qué se debe el cambio de Hangueando por El Río?

Hay varios motivos. En primer lugar está lo que yo creo dificultad para explicar Hangueando –el propio significado de la palabra- a un público ciudadano que necesita un acercamiento con menos prolegómenos.  El Río se entiende –y desconcierta- de una y con la mención de que es un periódico callejero no hay que añadir más.

En segundo lugar está lo mencionado más arriba respecto a la voluntad, sobretodo en el caso de los pósters, de ser más periódico y menos miscelánea. De seguir intentando comprender el mundo y a la vez no renunciar a intervenir en él.

En tercer lugar está la posibilidad de constituirse en lo que he llamado conglomerado mediático “del tres al cuarto” y enfrentar mejor la capacidad impositiva de los media de construir acontecimientos y marcar agendas, en definitiva de construir realidad.

Antecedentes

Hangueando(*) –Periódico con Patas (ver imágenes que adjunté en correo electónico de octubre).

(*) Hanguear.Versión spanglish del verbo inglés to Hang Around y que en Puerto Rico se utiliza cómo sinónimo de deambular sin destino fijo ni propósito determinado.

Periódico póster que tanto se encola en las paredes de las calles y se muestra en exposiciones, como se vende en presentaciones públicas que acaban en fiesta, se intercambia o se regala.

HANGUEANDO se nutre de una gran variedad de iniciativas autónomas como son la elaboración independiente y despierta de imágenes, la capacidad de referirse a la propia experiencia, el sentido crítico para con el contexto y la versatilidad de ciertos objetos que bien por su utilidad o su poder simbólico ayudan a conocer el mundo. HANGUEANDO es un trabajo de edición basado en el reciclaje de imágenes y sentidos, en la difusión de historias y puntos de vista que no suelen tener cabida en otros medios y en celebrar la alegría de vivir.

Hasta la fecha se han editado los siguientes posters:

N0 0. Octubre de 2002, 59,4x84cm. 1500 ejemplares. Cuatricomía. Editado e impreso en Lima. Distribuido en Lima, San Juan de Puerto Rico, Bucaramanga, Bogotá, Barcelona, Madrid, Rotterdam, Berlín y Ljubljana.

N0 1. Abril de 2003, 59,4x84cm. 1500 ejemplares. Cuatricomía. Editado en Bogotá e impreso en Lima. Distribuido en Lima, San Juan de Puerto Rico, Mayagüez, Bucaramanga, Bogotá, Barcelona y Módena.

N0 2. Noviembre de 2003, 100x140cm. 1500 ejemplares. Impresión Digital. Editado entre Puerto Rico y República Dominicana. Impreso en Barcelona con el auspicio de 22a. Distribuido en Puerto Rico y Barcelona.

N0 3. Primavera-Verano de 2004, 70x100cm. Editado en Terrassa. Impreso en Madrid con el auspicio de El Perro, Distribuido en España. (Inédito a 5 de enero de 2005)

“Coca Crónica” (Rótterdam, 2002)

Ver imágenes en link http://www.jstk.org/airport/raimond/index.html#

“Veni, Sentate, Contame”(Lima, 2003) y “La Pura Oscura” (Bogotá, 2004) reelaboración en plantilla de imágenes periodísticas sobre el conflicto colombiano. -Ver imágenes adjuntas al  correo electrónico enviado en octubre y el link: www.puiqui.com

“Mural Candela" (Terrassa, 2004) Mural para la visibilidad callejera de un espacio de encuentro y discusión política.

-Ver imágenes adjuntas y link http://www.p-oberts.org/index1.html

 

Links

www.puiqui.com

http://www.jstk.org/airport/raimond/index.html# 

http://www.p-oberts.org/index1.html

 

 

 

 

 

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2005. Óscar Lloveras. S/T (texto publicado)

 

 Lo que me sorprende del trabajo de Oscar Lloveras es su relación con la sociedad, pero también su relación con la naturaleza. Trata de borrar la dualidad… una dualidad existente entre unos y otros, o entre unos y la totalidad de su propio medio.

Sus obras son faros tangibles de una abertura permanente hacia lo monumental, pero también hacia lo infinitamente pequeño de una huella, de una ramilla encontrada dentro de un cuaderno de memorias... memorias de un recorrido escrito con la mirada. La insistencia de transmitir todo lo que se produce en el campo de visión. Una curiosidad (una abertura) que va a desplazarse dentro de ese campo.

Podríamos imaginar un gesto, que realiza un recorrido alrededor de un espacio limitado por signos invisibles. Luego, el gesto se traduce en el taller.

El todo vale escribe el accidente, la sorpresa; el cuerpo se libera de su soporte, a veces mordiente. La punta metálica incide y traduce lo aprehendido mediante su escritura plástica. Relación osmótica entre la presencia del recuerdo y la realidad del gesto. Se trata de adaptar esta suma de recuerdos a la realidad.

Es el porqué de la actividad de Oscar Lloveras, que penetra en los sitios y propone una observación. El gesto se desarrolla de manera ínfima o monumental. El trabajo físico –importantísimo- participa de lo físico del ambiente y lo interroga de nuevo. El encuentro de una relación directa entre lo observado y el hacer: lo vivido del propio sitio. Podríamos decir que el sitio se adapta a una intrusa, que es la obra.

El terreno es un paso obligado para borrar la ausencia, o más claramente, para ocuparla. Lloveras desarrolla obras planas, eliminando los vacíos producidos en las estructuras espaciales, y escalona sus bandas mediante huellas, dando un recorrido vertical.

Oscar Lloveras es un aventurero del espacio. Y sus sucesivos viajes se producen por necesidad de aprehender un todo sin concluirlo. El acto de fabricación está ligado siempre al placer. El placer está siempre presente, aunque su gesto sea monacal. Rayas de luz atraviesan el silencio. El cuerpo en pie deja un lugar al cuerpo plegado en el taller.

La diversidad de las técnicas y los materiales son testigos de esta sensibilidad que se produce del grano de arena hasta el árbol, de la arcada de una iglesia hasta la piedra en el camino. El recorrido de la arcada une el suelo y el cielo.

Lloveras trata de relacionar sus experiencias plásticas con los demás. “La forma se acerca al ser y el ser a la forma”. Su trabajo no tiene nada de inocente, sino que se desarrolla como las páginas de un libro. Comunicar es crucial en su obra; el lenguaje es preponderante. En su movimiento permanente, se dirige a la infinidad de nosotros.

Duchène Gérard

 

 

 

 

 

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2005. Óscar Lloveras. S/T (imágenes)

2005. Óscar Lloveras. S/T (imágenes)

 

                  

          

          

 

 

 

 

 

 

 

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2005. Óscar Lloveras. FAUBOUR BETUNE

2005. Óscar Lloveras. FAUBOUR BETUNE

 

         

         

FAUBOUR BETUNE

 

 

 

 

 

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2005. Óscar Lloveras. KAMIYAMA, Japón, 1999

2005. Óscar Lloveras. KAMIYAMA, Japón, 1999

CHAMPS 

         

COLLINE

         

FOREST

       

KAMIYAMAla Montagne des DieuxIchinosaka, Japón, 1999Installations sur les chemins

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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2005. Óscar Lloveras. JARDÍN VOBAN

2005. Óscar Lloveras. JARDÍN VOBAN

           

         

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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2005. Óscar Lloveras. ARTIUM, París, 2003

2005. Óscar Lloveras. ARTIUM, París, 2003

           

    

 

           

 

 

 

 

 

 

 

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2005. Óscar Lloveras. S/T (documentación visual + vídeos / trabajos relacionados)

2005. Óscar Lloveras. S/T (documentación visual + vídeos / trabajos relacionados)

 TRABAJOS RELACIONADOS

      

BUILLION, PARÍS 2004

 

      

BRETONNEAU, PARÍS 2004

 

 

         

         

FAUBOUR BETUNE

 

         

         

       

CHAMPS, COLLINE, FOREST

KAMIYAMAla Montagne des DieuxIchinosaka, Japón, 1999Installations sur les chemins 

 

        

         

JARDÍN VOBAN

 

        

    

ARTIUM 2003

                                                          

      

ATELLIER, LILLE

 

 

 

 

 

 

 

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