Ponencias

2007. MESAS DEBATE / 01 feb 2007 / Dionisio Cañas. Cambio de Sentido

 

Más allá del horror y del pavor humanos está el entusiasmo. El entusiasmo no mueve montañas ni cambia el mundo, pero sí ordena de otra manera todo aquello que nos envuelve. La mirada del entusiasta no es una mirada boba que no ve críticamente lo que le rodea, todo lo contrario: la mirada del entusiasta puede penetrar hasta en el fondo más oscuro del corazón humano y del entramado social en el que se encuentra. El entusiasta tampoco es un ingenuo que se emborracha con la vida, sino que ve la vida esté donde esté, no sólo en los escaparates en los que la sociedad quiere presentarnos la existencia y el arte como una mansa pantera que se metamorfosea en alfombra o en abrigo de piel. 

Recientemente, entre los años 2005-2006, la pareja de artistas, o de facilitadores y mediadores, como ellos mismos se consideran,  Neil Cummings y Marysia Lewandowska presentaron en Londres, Berlín y Barcelona, un proyecto con el título de “Entusiasmo: películas de amor, deseo y trabajo”. Se trataba de mostrar un grupo de películas polacas realizadas por amateurs, que ellos prefieren definir como entusiastas, durante el periodo comunista de aquel país.

En un intercambio de correo electrónico entre Anthony Spira y los dos facilitadores de la exposición (que luego vino a ser parte del catálogo), estos decían lo siguiente: “el fenómeno del entusiasmo se ha convertido en un concepto importante. El entusiasmo es la fuerza motivadora que permite toda clase de intercambios. Estamos utilizando las películas para retrazar una trayectoria de entusiasmo, que parece haber sido extraído de los espacios del arte, la cultura, el tiempo libre, el deporte y la auto-organización para ser cada vez más rigurosamente instrumentalizada; el entusiasmo ha sustituido al trabajo como recurso para el capital contemporáneo [...] Los incentivos financieros no son necesariamente los que despiertan entusiasmo. Y tal vez esto implique cierta contradicción, pero el hecho de que algo sea accesible y gratuito no significa necesariamente que no haya incentivos financieros para producirlo”.  

Cummings y Lewandowska localizan en los años ochenta del siglo pasado, el origen de una actitud en la que los artistas no sólo producen objetos, sino que se convierten en mediadores “que ofrecen conexiones o construyen situaciones”, y aunque como pioneros mencionan a los situacionistas franceses, citan a varios artistas como Hans Haacke y a Julie Ault y el Group Material y los describen como sigue: “Se trata de artistas que empezaron a volver su atención hacia las estructuras a través de las cuales se produce, promueve, distribuye y consume el arte”.  

No obstante, las afinidades ideológicas del grupo Estrujenbak se pueden encontrar ya a partir de los años cuarenta en colectivos como el Grupo 

Experimental, o el Grupo Cobra y, por supuesto, la Internacional Situacionista de los años cincuenta y sesenta. Precisamente Constant, que estuvo en su origen, y fue el creador, de algunos de estos grupos, en un texto en el que hablaba de “Capacidad Creadora y Organización Social”, decía: “El meollo de la revolución cultural del siglo XX está en el paso de la capacidad creadora de una expresión individual estática a una práctica experimental colectiva [...] [el artista] Ha de desprenderse de la obsesión de una sociedad tecnificada de masas si quiere poder entrar en el nuevo dominio de la capacidad creadora, en el dominio en que capacidad creadora y organización social son inseparables [...] La configuración del mundo circundante material y la liberación y la organización de la vida cotidiana son los puntos de partida hacia nuevas formas de cultura “ (Véase el seminal libro de Jürgen Claus, Expansión del arte. Contribución a la teoría y la práctica del Arte Público, 1970).

Pero más allá de todas estas teorías, nosotros, el grupo ESTRUJENBANK, durante las dos últimas décadas del siglo veinte, éramos unos entusiastas que sin dejar de mirar exposiciones y revistas de arte, sin dejar de leer a algún que otro filósofo o teórico, como Paul Virilio, a algún crítico de moda, entre Nueva York, Madrid y La Mancha, lo que nos importaba principalmente era entusiasmarnos con lo que estábamos haciendo. Por esta razón, porque nos gustaba vivir, leer y beber, porque creíamos que lo que veíamos a nuestro alrededor eran aburridos juegos pirotécnicos ligados a los valores establecidos por el comercio del arte, más que verdaderas obras de arte que aportaran algún tipo de cambio de orden estético o cultural, decidimos que íbamos a hacer sólo aquello que nos produjera un entusiasmo más allá de los razonables límites que las tendencias y las instituciones artísticas nos ofrecían. Y así, un día de enero de 1991 pensamos: ¿Por qué no hacer una exposición de grupos de artistas en un pueblo de La Mancha? ¿Por qué no hacer una exposición en Cinco Casas?

Aunque en su origen no había ningún planteamientos teórico para realizar aquella exposición, sí partíamos de una idea fundamental: hay que sacar el arte más actual para que le dé el aire, hay que sacar el arte de ese campo de minas color de rosa que son las galerías, los museos, la instituciones, hay que sacarlo de ese ciego ir hacia delante por las autopistas del negocio del arte y de sus instrumentalización política, hay que tomar la primera señal de tráfico que nos encontremos y salirse de la autopista del arte; y la señal que apareció fue  “Cambio de sentido”. Y así lo hicimos, partimos de esta señal de tráfico y en las servilletas de papel de un bar de carretera rural diseñamos una exposición, un evento, un acontecimiento que esperábamos cambiara algo, si no el mundo, por lo menos que intentara llamar la atención de la crítica especializada sobre el hecho de que el arte de aquel momento no sólo se debía presentar en las grandes ciudades, donde se asumía que ocurriera todo lo nuevo, todo lo que podía renovar la dirección del arte de aquellos años noventa del siglo pasado, sino que en un pueblo rural también se podía exponer lo que para nosotros era el arte más interesante de aquel momento. 

Entonces, con nuestro propio dinero y la colaboración del pueblo de Cinco Casas, en Ciudad Real, creamos una convocatoria sólo para grupos de artistas y en ella  escribimos lo siguiente: “La intención de esta muestra es la de invertir el orden cultural centralista que pretende que los acontecimientos artísticos deben realizarse en los museos o en las galerías de las capitales y de los grandes centros urbanos. Y, a su vez, la de subrayar la importancia del trabajo artístico colectivo frente al narcisismo elitista del artista individual endiosado. La actitud generalmente crítica de estos colectivos de artistas los mantiene al margen de los cauces comerciales y del mercantilismo de las grandes galerías. No obstante, algunas galerías, la prensa y recientemente la TVE (en su programa “Metrópolis”) les está prestando cierta atención”.  Y seguíamos diciendo en aquella convocatoria: “Cinco Casas es un pequeño pueblo rural de menos de mil habitantes. Fue fundado en los años cincuenta y en él se establecieron colonos que hoy se dedican a la agricultura y a la ganadería. Esta exposición estará ligada directamente a la vida social del pueblo de Cinco Casas. A las 6 de la tarde del mismo sábado 11 se torearán unas vaquillas. En el espacio donde se expondrán las obras habrá una verbena popular después de la inauguración. Al día siguiente, el domingo 12, se hará una comida colectiva a la que están invitados todos los miembros de los grupos de artistas, la prensa y el pueblo entero de Cinco Casas”.

En su conjunto la exposición fue un éxito y un fracaso a la vez. Sería muy largo de contar todo lo que allí ocurrió y, en verdad, quizás no cambiamos nada dentro de la dinámica de la imparable institucionalización del arte español, pero sin duda nosotros cambiamos y los habitantes de Cinco Casas también cambiaron de alguna manera. Si bien, después de lo que ocurrió allí, las vidas de estos siguieron siendo las vidas de unos campesinos como tantos campesinos que hay en el mundo, por unos días, por unas horas, tuvieron ante ellos unas obras de arte que los desconcertaban, y también se vieron enfrentados a ellos mismos, porque una de las piezas principales, quizás la más interesante, era una colección de fotografías de familia (bodas, bautizos, parientes, amigos) que ellos mismos nos habían traído y que, al final, fue la única pieza que había quedado colgada en aquella exposición que duró sólo unas cuantas horas. O sea, que además de las piezas de los grupos de artistas, ellos mismos, los habitantes de Cinco Casas, eran no sólo espectadores sino también, sus fotos, eran una obra de arte en sí. Y, por otro lado, nosotros, además de nuestro papel como gestores y como artistas, simultáneamente éramos espectadores y parte del espectáculo.

Los ataques de la crítica no tardaron en llegar. Juan Manuel Bonet fue el primero en hablar con desdén de aquella exposición que, por otro lado, no había visto, en un artículo titulado “El nuevo realismo social”. Allí escribió lo siguiente: “Produce una triste sensación de hastío y de déjà vu la acumulación de convocatorias artísticas comprometidas, en España, estos últimos meses [...] la apertura en Madrid de la sala Estrujenbank (donde el pasado invierno se celebró una multitudinaria colectiva contra el PSOE) y Legado Social, la retrospectiva de 

Francesc Torres en el Reina Sofía [...] la convocatoria de Dionisio Cañas en un pueblo manchego con cartel de guerrillera y todo en torno al colectivismo artístico [...], los reflejos de la guerra del Golfo en tal o cual exposición” . Y luego, Bonet, llegaba a las siguientes conclusiones: “la escasa entidad estética de las propuestas va acompañada de una extrema desfachatez ideológica [...] vender la moto nada menos que del realismo social, un realismo social aggiornado en cuanto a lenguaje, pero tan pedagógico y tan demagógico y tan siniestro como todos los que le precedieron”. Y, finalmente, concluía: “Por ética democrática, y por estética a secas, debemos sí, seguir denunciando el nuevo realismo social, la peor moda de la temporada”.

Desgraciadamente para el señor Bonet, éste tuvo que convivir con el “Guernica” de Picasso durante muchos años cuando lo nombraron director del Centro de Arte Contemporáneo Reina Sofía; supongo que esta obra de arte político le debió producir vómitos diarios cada vez que pasaba junto a ella. Y, por otro lado, sorprende que una persona que hubiera escrito un artículo como el que antes he citado, fuera nombrado director de una de las principales instituciones del arte contemporáneo en España. Así pasó, que durante su reinado en el Reina Sofía casi todas las exposiciones que se organizaron producían eso mismo que él decía en su artículo: “una triste sensación de hastío y de déjà vu “, un aburrimiento soporífero, todo lo contrario de lo que nosotros considerábamos que era el entusiasmo que debe producir el arte.

Pero volviendo a su artículo, nosotros le respondimos, aunque nuestra respuesta jamás se publicó en aquel momento, aunque sí pudimos responderle un año después, cuando publicamos nuestro libro titulado Los tigres se perfuman con dinamita. No obstante, Francesc Torres, sin que hiciera una defensa nuestra, sí que pudo manifestar públicamente su indignación ante el texto de Bonet en su artículo “Respuesta a la quinta columna”, donde con gran lucidez, entre otras cosas, decía lo siguiente: “Del tono de dicho artículo se desprende el oportunismo y la venganza del señorito; de su contenido la hipocresía y la más absoluta ausencia de honestidad intelectual”.

Yo diría que, a pesar de que por respeto a la libre expresión en un país democrático no podemos sino aceptar que, por supuesto, el señor Bonet tenía todo el derecho de opinar lo que le diera la gana, lo que reflejaba aquel artículo era un desconocimiento absoluto de ciertas tendencias del arte occidental de aquel momento. Desde la segunda mitad del siglo veinte (como he mencionado al principio de esta charla), en los Estados Unidos y en varios lugares de Europa se estaban generando y fomentando propuestas relacionadas con un arte más participativo y más comprometido con la esfera pública, con las realidades cotidianas, con la inmediatez social y política y que, a la vez, estaba cuestionando las relaciones entre los artistas y las instituciones, el arte y la sociedad en general. 

Desde “Cambio de sentido” han pasado ya más de quince años y aunque nosotros sigamos defendiendo el entusiasmo, ya disuelto el grupo ESTRUJENBANK, y también han desaparecido casi todos los grupos que participaron en aquella exposición, el impulso inicial de nuestro grupo permanece en nuestra manera de ver el mundo del arte y en nuestras prácticas artísticas, y también está vivo ese impulso del entusiasmo en nuestras vidas como un detonador infalible para la actividad creadora. Del igual modo, nosotros hemos institucionalizado ese entusiasmo, y la prueba más patente es que esté yo aquí contándoles esto ahora, lo cual está muy bien, y que próximamente se vaya a publicar un libro entero sobre Estrujenbak, o que el grupo fuera incluido en la serie de exposiciones que se hicieron en el año 2005 en el MACBA de Barcelona y en el Centro José Guerrero, bajo el título de “Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el estado español”, en cuyo catálogo se reproducía el, tan criticado por Bonet, cartel de “Cambio de sentido”. 

En el entramado de las cuestiones que se plantean en estas mesas de debate, “Intercambios: experiencias y estrategias artísticas sobre el espacio público”, el ámbito rural brilla por su ausencia. Sin duda todo el asunto del arte en la esfera pública está siendo ampliamente estudiado y cuestionado pero el mundo rural aparece más bien como la “naturaleza”, el “paisaje”, en el cual se puede insertar el arte público y, en muchos casos, teniendo en cuenta a los espectadores urbanos que visitan esos espacios públicos plantados en el paisaje. No quiere esto decir que no se hayan hecho, y se estén haciendo, experimentos de arte público en los que los habitantes de pequeños pueblos rurales, y la interacción de artistas y obras, juegan un papel fundamental, pero sabemos muy poco de cuáles son las reacciones de esas multitudes dispersas de espectadores que vamos a llamar para entendernos “campesinos”. Con “Cambio de sentido” nosotros aprendimos algo: en el mundo rural se pude presentar cualquier obra de arte actual, por controversial que sea, pero hay que estar dispuestos a aceptar las reacciones de esos campesinos por radicales y estéticamente conservadoras que nos puedan parecer.

Para nosotros eso fue lo que pasó, que porque una pieza de las que expusimos no gustó a algunos de los habitantes de Cinco Casas se creó una conflictividad que no habíamos previsto. Lo que en aquel momento consideramos como un desastre, ahora me parece todo lo contrario: creo que “Cambio de sentido” fue un éxito total. Un éxito porque si bien la pieza del grupo E.M.P.R.E.S.A. que desencadenó el conflicto no era juzgada por sus valores estéticos, sino por una cuestión moral (eran fotos de varios hombres desnudos), lo positivo fue que el resto de las obras no sólo recibió una total aceptación por parte de los habitantes de Cinco Casas, sino que les hizo enfrentarse a un arte que quizás no comprendían, pero que era ya un gran logro el hecho de que estuvieran allí reunidos obras de arte, artistas y espectadores, en una especie de mezcla festiva que terminó como un baile de cualquier pueblo, incluyendo una fugaz pelea entre un artista y uno de los habitantes de Cinco Casas, y todos moviéndose a la vez en un dinamismo de danza desenfrenada donde al haber descolgado toda la exposición, excepto las fotografías de los habitantes de Cinco Casas, habíamos cambiado por unas horas no sólo la dirección de una parcela del arte que se estaba haciendo en España en aquel momento, sino también la relación entre artistas y mundo rural, entre el suculento botín del arte espectáculo y el modesto presupuesto de nuestra exposición, que la subvencionamos nosotros mismos.

Con “Cambio de sentido” no habíamos cambiado el mundo, ni el mundo del arte, para siempre, pero sí lo habíamos cambiado durante unas horas, en un lugar específico de La Mancha, y todo esto había sido posible gracias a nuestro entusiasmo y al de una parte de la población de Cinco Casas. ¿Qué más le podíamos pedir a nuestro proyecto? A fin de cuentas, el intercambio, la interacción, por efímeros que sean, es lo que importa y lo que quizás haga más flexible cualquier expresión del arte público.

En última instancia, como preconizaba Constant para la cultura, urbana en su caso, de una Nueva Babilonia, nosotros habíamos conseguido generar un intercambio creador entre artistas y pueblo; escribía Constant: “Toda iniciativa creadora del individuo se convierte [...] en intervención en el ambiente vital colectivo y provoca, en consecuencia, la reacción contraria inmediata de los demás. Y cada uno de los actos de la reacción puede convertirse a su vez en origen de nuevas reacciones. Se produce así una reacción en cadena de actos creadores, que sólo puede terminar cuando se ha alcanzado un clímax. El punto de clímax representa entonces un momento del ambiente, susceptible de ser concebido como una creación colectiva”.  

Nuestra exposición, y nuestras intenciones, habían alcanzado quizás ese clímax del que habla Constant en “Cambio de sentido”, una exposición que había durado lo que el frenazo de un coche en una autopista, pero en definitiva había ocurrido algo, y eso era lo importante, y todo gracias a un entusiasmo individual, y a la vez colectivo, cuya energía permanece viva en nosotros todavía hoy. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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