TEXTO ESPECÍFICO PUBLICADO EN EL PERIÓDICO MADRID ABIERTO 2005

La amplia difusión de la primera edición de Madrid Abierto en 2004 trajo, entre otras cosas, una invitación para explicar el proyecto en el marco de la Conferencia Internacional sobre Arte Público en la Universidad Nacional de Taipei organizada por Dimension Endowment of Art (DEOA) el pasado octubre. Intervine, junto con la Delegada General de Artes Plásticas del Ministerio de Cultura de Francia, Anne-Marie Le Guével, quien centró su ponencia en la aplicación de una parte de los recursos generados por el 1% cultural a las intervenciones en el espacio público y en todo tipo de edificios de instituciones como centros educativos o culturales, e incluso comisarías de policía. Esta es una de las líneas del modelo de política cultural continental que, como es sabido, Francia lidera desde hace años y que, mediante la dedicación de importantes recursos públicos de las administraciones central, regional y local a un objetivo compartido, ha logrado importantes avances en distintos sectores culturales, de los que el fondo de protección del audiovisual es el más conocido y el que mejores resultados ha cosechado, consolidando el cine francés frente a otras cinematografías en clara decadencia, caso de las en otro tiempo pujantes de Italia o Alemania.

En España, por el contrario, hemos podido ver recientemente casos como los proyectos del Instituto de Arte Contemporáneo o del Consell de les Arts de Catalunya, que se inspiran en el modelo anglosajón de política cultural. En este sentido hay un antecedente, iniciado en la etapa del ministro Jorge Semprún y ampliado durante la de la ministra Carmen Alborch, con la potenciación de los patronatos de algunos museos nacionales en detrimento del papel y de la capacidad de decisión de las direcciones de dichos museos y de la aplicación de la política propuesta a los ciudadanos por los partidos ganadores de las elecciones. Situación que es coincidente con la reivindicación creciente de una parte de estos mismos directores y de un número significativo de comisarios, críticos, directores de galerías y artistas reclamando la independencia de gestión frente a las “interferencias” políticas. El desprestigio de la política y las arbitrariedades que en más ocasiones de las deseables se producen favorece esta percepción y sirven de coartada, quizás inadvertidamente, para reforzar un modelo que bebe tanto del anglosajón ya referido como de la revolución neoliberal de los años noventa del pasado siglo encabezada por Margaret Tatcher y Ronald Reagan.

Sin embargo hay un elemento claramente diferenciador de los proyectos más arriba referidos y que tiene que ver con el grado de representación que acumula, por ejemplo, la Unión de Asociaciones de Artistas Visuales (UAAV) o el que a título absolutamente personal quiere hacer valer un determinado comisario, un artista o el director de una publicación, por no mencionar el de una galería, por muy importante que ésta sea en el mercado del arte.

De forma similar hay que diferenciar el papel de un patrono que financia un museo nacional a través de recursos económicos o de fondos artísticos, como sucede en Estados Unidos, de aquellos que a título únicamente personal participan en el órgano de gestión de un museo público. Y en ambos casos por la sencilla razón de que nadie de forma individual está legitimado para ejercer la función decisoria en cuanto a objetivos y gasto de los recursos públicos, que corresponde a quienes tienen esa responsabilidad en un régimen democrático. Porque ese es el quid de la cuestión, la política en cualquier ámbito, incluido el cultural, consiste básicamente en destinar unos recursos aprobados por el Parlamento para conseguir unos determinados objetivos y posteriormente dar cuenta de ello al legítimo órgano de representación, confrontándolo después en las siguientes elecciones. Lo cual no significa de ninguna manera que la responsabilidad no deba ser compartida en órganos como el referido Consejo de las Artes, pero siempre con quienes medien los intereses de los diversos sectores a través de órganos igualmente representativos y democráticos, como lo es sin duda la UAAV.

Lo hasta aquí planteado tiene una especial importancia cuando se trata de intervenir artísticamente en la esfera pública, tal y como ocurre en proyectos como el de Madrid Abierto. La primera edición, a pesar de la modestia en los planteamientos y en los  recursos económicos empleados, tuvo una proyección nacional e internacional más que aceptable, como se puso de manifiesto, por ejemplo, en Taipei con el gran interés suscitado entre profesores, alumnos, artistas y profesionales de los diversos sectores de las artes visuales. A pesar de la escasa relación cultural de nuestro país con Taiwán, y con independencia de la mayor o menor aceptación de cada una de las intervenciones artísticas que integraron la primera edición de Madrid Abierto, y que por cierto fue muy alta, se apreció especialmente el modelo, basado en una convocatoria internacional de proyectos, el carácter efímero o temporal de éstos, la dedicación de la mayoría abrumadora del presupuesto a producción y honorarios de los artistas, así como el trabajo colectivo en el desarrollo del programa. Todo ello cobra más valor en un contexto artístico como el de Taiwán, que aún está centrado en la escultura pública instalada de forma permanente en las ciudades, las vías de comunicación y el entorno de museos e instituciones de todo tipo.

En nuestro país hubo un gran seguimiento de Madrid Abierto por parte de todos los medios de comunicación, si bien hay que reconocer que la gran mayoría eran de carácter generalista y que los especializados, bien por acción u omisión, mostraron una civilizada distancia respecto a esta primera edición de Madrid Abierto, con la única excepción de una global y agria descalificación desde uno de los principales suplementos culturales. Es la mayor desventaja de actuar de forma independiente sin tener a nadie detrás, salvo a los patrocinadores, encabezados por la Fundación Altadis,  y la colaboración del Ayuntamiento y la Comunidad de Madrid, que actuaron con el mayor respeto de la necesaria autonomía del programa y con un estimable apoyo a formas experimentales que actúan en el ámbito de lo público. También hay que destacar la colaboración de la directora de ARCO, que ha impulsado desde su inicio Madrid Abierto, a pesar de que los planteamientos de la Feria, objetivamente, pueden entrar en contradicción en algunos aspectos con los de este programa de arte público que, en esta segunda edición comisariada por Ramon Parramon, puede dar un importante paso adelante en sus objetivos iniciales.

Lo que hemos tratado de hacer en Madrid Abierto desde un primer momento es plantear la actividad artística como una práctica que, en el complejo contexto actual, sea capaz de generar otros imaginarios simbólicos distintos de los que la dominante sociedad del espectáculo ha impuesto.

Jorge Díez
Enero de 2005

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