Textos

2009-2010. Jorge Díez. MADRID ABIERTO 2004-2010

MADRID ABIERTO[1], Jorge Díez

 

Introducción

Madrid Abierto es un programa de intervenciones artísticas que trata de activar el espacio público reflexionando desde el arte contemporáneo sobre nuestro entorno político, social y cultural. Las prácticas artísticas que buscan nuevos espacios de actuación desde planteamientos pluridisciplinares y contextuales, junto con los conceptos de esfera pública, territorio e identidad, están en el núcleo teórico y programático de proyectos como Idensitat, al que volveremos más adelante, mientras que en el caso de Madrid Abierto han ido apareciendo en su propio recorrido, confrontándose con la práctica de cada edición anual. Un recorrido de cinco años consecutivos que ha supuesto un gratificante pero desgastador esfuerzo, centrado en la producción de los proyectos procedentes de una convocatoria internacional abierta. Esta convocatoria ha pasado de los 234 participantes en el año 2004 a los 567 de 2008 y las intervenciones se han desarrollado de forma temporal o efímera durante el mes de febrero, con algún tipo de referencia o presencia en torno al eje del Paseo del Prado-Recoletos-Castellana de la ciudad de Madrid.

Desde Arnold Hauser[2] hasta más recientemente Deyan Sudjic[3] distintos autores han señalado cómo desde la época griega los dirigentes políticos han utilizado el arte y la arquitectura para seducir, impresionar e intimidar a sus súbditos privándoles de su condición de ciudadanos y, por tanto, de ser agentes activos de la configuración social del espacio público. Esta función del arte, aun con las variaciones producidas en el propio concepto de arte, se ha mantenido a través del tiempo y entró en cuestión inicialmente con las vanguardias de principios del siglo XX, para enfrentarse a un cuestionamiento frontal en los años sesenta del pasado siglo por parte de distintos artistas y grupos encuadrados del algún modo en la idea y en la práctica de un arte público como, por ejemplo, Siah Armajani[4]. Ya en la presentación de Madrid Abierto en 2003 nos alineamos con Lucy R. Lippard en su definición de arte público como “cualquier tipo de obra de libre acceso que se preocupa, desafía, implica, y tiene en cuenta la opinión del público para quien o con quien ha sido realizada, respetando a la comunidad y al medio. El resto es obra privada, no importa lo grande o expuesta o molesta que sea, o lo muy de moda que esté”[5].

 

El contexto: ubicación y antecedentes

Nuestro proyecto se ubica en la ciudad de Madrid[6], aunque en un principio nos fijamos el objetivo, aún no cumplido, de ampliarlo o conectarlo con las ciudades más importantes de la Comunidad de Madrid e intentar articular algunas iniciativas aisladas que habían ido surgiendo en alguna de ellas[7]. Y dentro de la ciudad de Madrid se tomó la decisión de intervenir en el eje Prado-Recoletos-Castellana, que atraviesa la ciudad de sur a norte y que concentra las sedes de las más significativas instituciones y entidades culturales, políticas y económicas, una representación nítida del poder histórico y actual a través de edificios y monumentos. Responder al porqué de esta decisión, cuestionada con razón desde ciertos sectores del ámbito artístico, exige abordar el origen del proyecto.

La Feria Internacional de Arte Contemporáneo ARCO, que ha cumplido su edición número veintisiete en 2008, se encuentra entre las más importantes del mundo, teniendo como rasgos distintivos la gran asistencia de público y el amplio conjunto de actividades relacionadas con los diferentes campos artísticos. En los cinco o seis días que dura ARCO el recinto ferial y la ciudad de Madrid se convierten en punto de encuentro de artistas, galeristas, coleccionistas, críticos, comisarios, investigadores, medios de comunicación, directores de museos, instituciones culturales públicas y privadas, además de congregar, a diferencia de otras ferias, un público numeroso y muy joven, que en gran parte viaja desde distintos puntos de España para acudir a esa cita anual con el arte contemporáneo. Esta feria nació en 1982, el mismo año en que el Partido Socialista ganó las elecciones generales, al año siguiente del fallido golpe de Estado del 23 de febrero y cinco años después de la recuperación de la democracia en España, tras el largo período de dictadura del general Franco. En ese momento el sector galerístico español era extremadamente débil, las iniciativas institucionales sobre arte contemporáneo muy escasas y el coleccionismo prácticamente inexistente. Con la llegada a la dirección de Rosina Gómez Baeza la finalidad de la feria de fomentar el coleccionismo y generar un mercado para el arte contemporáneo se complementó con dos líneas de trabajo paralelas. Por un lado, la presencia en la feria de los espacios institucionales, que fueron creciendo en número y tamaño al hilo de la creación de centros y museos de arte contemporáneo y de las colecciones de grandes empresas, que mediante fundaciones, premios o concursos trababan de vincular su imagen a la de la modernización del país, además de obtener unos beneficios fiscales añadidos. Por otro lado, se organizaron todo tipo de actividades relacionadas con medios como el vídeo, música, diseño o Internet, además de seminarios y foros, que tendieron a concentrar en unos pocos días todo lo que en el resto del año apenas tenía cabida en la programación ordinaria de las instituciones culturales de la ciudad. En definitiva ARCO se convirtió en el gran evento anual artístico y comercial que absorbía una gran parte de los recursos y energías, con la doble cara de su éxito, incluso de su difícil supervivencia en los  años noventa, y de su fracaso. En los últimos años ha habido un intento de reconducir la feria hacia un formato más profesional, homologable con el de las más importantes ferias internacionales, objetivo en el que trata de profundizar la nueva directora Lourdes Fernández, pero con la enorme dificultad de encontrar un hueco propio dentro de la hegemonía anglosajona y centroeuropea, a la que se ha añadido la pujanza de potencias emergentes como China.

Pues bien, dentro de las numerosas actividades que ARCO fue generando, en el año 2000 presentó los Open Spaces patrocinados por la Fundación Altadis, una fundación dependiente de la empresa hispano-francesa del mismo nombre heredera del antiguo monopolio público del tabaco, que en enero de 2008 ha sido adquirida por la británica Imperial Tobacco. En esa primera ocasión se hizo una selección de obras de arte tanto para el espacio público como expositivo, básicamente esculturas, que se instalaron en los accesos exteriores a la feria y se organizaron unas mesas de debate sobre el arte público. El año siguiente, bajo la forma de concurso en el que participaron varias galerías e instituciones, se instalaron algunas piezas en diversas zonas de tránsito dentro de la misma feria y un jurado presidido por Jérôme Sans, codirector entonces del Palais de Tokio de París, concedió el premio a la mejor obra.

Aunque el propio término arte público está en cuestión, a nivel general y no especializado se sigue identificando en gran parte con la escultura en espacios públicos. A ello respondía en gran parte el planteamiento de estos fallidos Open Spaces en ARCO, que fueron criticados muy negativamente por un sector de artistas y especialistas. De la reflexión propiciada por la directora de ARCO y los responsables de Altadis nació después de numerosas consultas y de un largo período de reuniones de trabajo el proyecto Madrid Abierto para la realización de intervenciones artísticas fuera de la feria, en el espacio público de la ciudad de Madrid. Inicialmente un espacio físico restringido al eje Prado-Recoletos-Castellana, por la razón de que permitía incorporar al proyecto a instituciones como la Fundación Canal, la Casa de América o el Círculo de Bellas Artes, cuyas sedes se convertirían en objeto de alguna de las intervenciones, además de que ofrecía a los patrocinadores la visibilidad que demandaban y facilitaba la concentración en un espacio céntrico y accesible los trabajos de los artistas, inicialmente limitados a un número no superior a ocho. Los inconvenientes desde el punto de vista artístico eran evidentes y las acusaciones de decorativismo y de subordinación a ARCO y a las instituciones pronto se hicieron presentes. Sin embargo, en 2008 hemos realizado la quinta edición consecutiva desde 2004, logrando la expansión efectiva fuera del eje mencionado y la realización de todo tipo de proyectos en cualquier medio. Se han producido las cincuenta y cinco intervenciones recogidas en esta publicación y se han emitido en distintos medios especializados las obras seleccionadas en las dos últimas ediciones en los apartados de piezas audiovisuales y de arte sonoro, un total de cuarenta obras, veinte en cada modalidad, también reseñadas en la publicación que presentamos.

El sector de las artes visuales en España ha vivido una profunda transformación en los últimos veinte años, tanto en lo que tiene que ver con el  mercado artístico y la iniciativa privada a través de colecciones, fundaciones, centros de arte y premios como con la actividad pública. Se han creado numerosos centros culturales, museos y centros de exposiciones, en una competencia a veces disparatada entre las distintas administraciones públicas. Sin embargo las carencias en educación, formación, producción y presencia internacional siguen siendo muy importantes. Echando la mirada un poco más atrás se constata que, a pesar del férreo control político y de la censura durante la dictadura franquista y de los intentos del régimen de mejorar su imagen a través de la participación en exposiciones y bienales internacionales durante los años cincuenta y sesenta, la cultura fue uno de los frentes de lucha más activos de la izquierda antifranquista especialmente en los setenta.

La recuperación de las libertades y los derechos democráticos en España se vio acompañada de una eclosión de iniciativas en el terreno cultural. En muchas ocasiones con un carácter festivo y con la calle como escenario. ‘La movida madrileña’ como marca de ese afán lúdico y creativo llegó a los puntos más alejados del planeta y los más importantes medios de comunicación se hicieron eco de ella, tomándola como sinónimo de juventud, libertad, arte y cultura. En el campo de las artes plásticas el neoexpresionismo alemán y la transvanguardia italiana encontraron un terreno abonado en nuestro país y todo el arte conceptual español, crítico simultáneamente con el régimen y con las tendencias artísticas dominantes, fue apresurada e interesadamente enterrado por la triunfante nueva figuración, que por un lado enlazaba con la tradición escultórica y pictórica y por otro reflejaba las ansias generales de normalización política y cultural.

Por si fuera poco, después de ‘la movida’ de los años ochenta, en paralelo con la crisis del mercado internacional del arte en los noventa y con el triunfo del neoliberalismo de Thatcher y Reagan, se produjo en Madrid un acusado retroceso, coincidente con un largo período  en el gobierno de la ciudad del conservadurismo más anacrónico, agravado por la carencia de estructuras culturales sólidas y por la debilidad de las todavía muy recientes políticas públicas culturales en España. Un símbolo de este retroceso fue la instalación en el céntrico cruce de la calle de Alcalá y de la Gran Vía de una escultura, La Violetera, en homenaje a la vendedora de violetas que protagoniza la zarzuela del mismo nombre. Fruto de una exposición del artista colombiano Fernando Botero se adquirieron y quedaron instaladas en el Paseo de la Castellana varias de sus obras. Ambas actuaciones fueron muy contestadas en medios artísticos y urbanísticos, especialmente la de La Violetera, que fue retirada para ser posteriormente ubicada de forma más discreta en otro lugar de la ciudad, y en cuyo emplazamiento original se instaló Perspectiva ciudadana de Fernando Sánchez Castillo en Madrid Abierto 2004. La obra mostraba sobre una tarima baja los fragmentos fundidos en bronce de la estatua de Felipe IV situada en la Plaza de Oriente de Madrid, actuando con las mismas estrategias populares del falso histórico o la ruina  romántica para defender el cuestionamiento continuo de los héroes impuestos o deseados que históricamente han sido eliminados y rápidamente sustituidos. La obra de Sánchez Castillo producida por Madrid Abierto se mostró después en distintas exposiciones y finalmente el museo Artium de Vitoria la incorporó a su colección, pero en aquella primera ocasión fue objeto, y por extensión Madrid Abierto, de una sarcástica crítica por parte de Fernando Castro Flórez[8], quien posteriormente bien rectificó su opinión o bien la evolución del proyecto fue tan radical que propició ese cambio de juicio[9]. En el mismo lugar donde se instaló Perspectiva ciudadana intervinieron Alonso Gil y Francis Gomila en 2007 con Guantanamera, un proyecto multimedia que reflexionaba sobre el uso de la música como instrumento de tortura.

Volviendo a la política municipal madrileña, también fueron salpicando la ciudad en ese período otras esculturas de algunos políticos españoles del siglo XIX, además de una serie de  fuentes y monolitos junto con el aparatoso y profuso mobiliario urbano implantado por aquel gobierno municipal. Después llegó a la alcaldía con el mismo partido Alberto Ruiz Gallardón, quien ha hecho de las grandes obras, también en el terreno cultural, uno de los signos de identidad de su gestión. Proyectos como Matadero Madrid o la Noche en Blanco son, con sus sombras y sus luces, de lo más significativo al respecto. El mismo equipo que acompaña al actual alcalde en el área cultural, encabezado por Alicia Moreno y Carlos Baztán, apoyó la creación de Madrid Abierto desde la Comunidad de Madrid cuando aquél era presidente de la misma, y ya en el Ayuntamiento continuó haciéndolo desde la primera edición en 2004, además de ser nuestro interlocutor en la gestión de los permisos de instalación para las intervenciones, uno de los puntos clave y conflictivo de cualquier proyecto de arte público, que ha sido canalizado por la dirección general de proyectos culturales y su máxima responsable Cristina Conde. De igual forma la Consejería de Cultura de la Comunidad de Madrid, dirigida por Santiago Fisas, ha colaborado decisivamente en las cinco ediciones realizadas a través de los sucesivos directores generales de Archivos, Museos y Bibliotecas, Álvaro Ballarín e Isabel Rosell.

Si miramos hacia Barcelona la presencia del arte en el espacio público fue distinta, fruto de la política urbanística tras la recuperación de la democracia y del fuerte impulso logrado con la Olimpiada de 1992, al que se trató de dar continuidad con la operación en gran parte fallida del Fòrum de las Culturas. Las obras de Antoni Tàpies, Roy Lichtenstein, Francesc Torres, Rebecca Horn o Tom Carr, entre muchos  otros reconocidos artistas, han acompañado la estratégica transformación urbanística de la ciudad. En otras ciudades españolas han ido apareciendo también obras, por ejemplo, de Manuel Valdés, Andrés Nagel o Miquel Navarro, y se han extendido los concursos y los encargos. Con carácter general estas actuaciones se concretan en la instalación permanente de esculturas monumentales en espacios públicos, mayoritariamente de carácter figurativo y con un afán conmemorativo o simbólico de los nuevos poderes democráticos, generalmente vinculados a determinadas obras públicas. Aunque en los peores casos se trata del puro ejercicio del gusto personal del cargo público que realiza el encargo o de la connivencia con avispados galeristas o comisarios. Así, por ejemplo, en 2003 se produjo un cierto escándalo como consecuencia de las adquisiciones por parte del Ministerio de Fomento bajo el mandato del presidente Aznar, cuyo ministro Francisco Álvarez Cascos encargó dichas compras a la galería Marlborough y a lnternational Public Art, entidades ambas de la que era consejera la pareja sentimental del ministro y a las que los organismos responsables de aeropuertos, ferrocarriles  y carreteras dependientes de ese Ministerio adquirieron obras por un total de 3,3 millones de euros.

 

El modelo de Madrid Abierto

Pero ni esa es la escala ni esos son los modelos de Madrid Abierto, que está más próximo a algunas iniciativas surgidas en España a finales de los años noventa del siglo pasado y que, desde el ámbito artístico, ponen el acento en el contexto social y político, generalmente desde posiciones críticas, para interactuar con esos campos implicando al público. Una de estas iniciativas fue Capital Confort, desarrollada por el colectivo de artistas El Perro en Alcorcón (Madrid) entre 1997 y 2002,  y otra la ya mencionada Idensitat, denominada Calaf Arte Público en su primera edición en 1999 y dirigida por Ramon Parramon, quien reconvirtió con éxito un concurso de escultura de esa pequeña localidad (3.435 habitantes) de la provincia de Barcelona, y extendiéndose en sucesivas ediciones a otras ciudades como Mataró o Manresa para realizar un interesante trabajo en red. Tanto Ramon Parramon como Pablo España e Iván López que, procedentes del desaparecido El Perro, han constituido el grupo Democracia (comisarios de la edición 2008), han participado de distinta forma en las  sucesivas ediciones de Madrid Abierto y forman parte de la comisión asesora constituida en 2007 para revisar el modelo de nuestro proyecto, junto con Cecilia Andersson, Guillaume Désanges, Arturo-Fito Rodríguez y Mª Inés Rodríguez, con la coordinación de Rocío Gracia, historiadora del arte e integrante de RMS La Asociación.

Fijándonos en proyectos internacionales como el Skulptur Projekte de Münster (Alemania), cuya primer edición se celebró en 1977, o inSite_05 en la frontera entre Estados Unidos y México, en San Diego-Tijuana, que se desarrolló entre 2003 y 2005 con el objetivo de estimular experiencias de dominio público en el interior de los flujos cotidianos de dicha zona fronteriza, además de otras iniciativas como la Muestra de luces de artistas asociada a la promoción de los Juegos Olímpicos de Invierno de Turín o el programa de arte público paralelo a la Bienal de Estambul (Turquía), se podrían hacer algunas consideraciones respecto a su escala y proyección. Por ejemplo la ubicación mayoritaria de estos proyectos en ciudades medianas o pequeñas y su grado de vinculación con otros eventos de los que surgen o a los que complementan, así como su dependencia de la iniciativa o financiación pública. Elementos que van apareciendo a lo largo de este texto a fin de contextualizar Madrid Abierto y explicar su desarrollo y estado actual a partir de su origen en los Open Spaces de la Fundación Altadis en ARCO, ya comentado anteriormente.

Las iniciales reuniones de trabajo a partir de marzo de 2002 chocaban una y otra vez con la diferencia de escala física y económica entre una exposición dentro de la feria y las posibles intervenciones en el espacio público de la ciudad de Madrid, además de la dificultad objetiva de conciliar el propio concepto de arte público con el de una feria comercial y con la oposición de algunas de las más importantes galerías a cualquier actividad fuera del recinto ferial, que en su opinión podría distraer a los coleccionistas y potenciales compradores en ARCO. Se manejaba como referencia la cantidad de cincuenta mil euros para la producción de un proyecto con la adecuada escala y calidad artística, que era el total de presupuesto inicial disponible. Además, y por distintas razones, ninguna de las instituciones públicas estaba decidida a sumarse en solitario al liderazgo de la Fundación Altadis en la dirección del proyecto.

Ante esta situación propuse rediseñarlo y dirigirlo externamente, centrándolo en la producción de intervenciones artísticas con una dotación máxima por intervención de seis mil euros (posteriormente la dotación pasó a ser de doce mil euros por proyecto seleccionado y en la edición 2009-2010 será de quince mil) y que se implantaría en dos fases. En febrero de 2003 coincidiendo con ARCO se realizarían por invitación cuatro proyectos de artistas emergentes españoles, que se instalarían en el eje Prado-Recoletos-Castellana y simultáneamente se lanzaría la convocatoria internacional de proyectos para 2004. ARCO cedería un espacio dentro de la feria para presentar Madrid Abierto, difundiría la convocatoria internacional y participaría en la producción de una de las intervenciones. La financiación inicial correría a cargo de Altadis, Ayuntamiento y Comunidad de Madrid, que asumirían de forma directa los distintos gastos del proyecto,  y se gestionarían durante el resto de 2002 patrocinios con instituciones culturales radicadas en el eje de actuación, como Casa de América, Círculo de Bellas Artes o Fundación Canal, y con entidades vinculadas al arte contemporáneo como, por ejemplo la Fundación Telefónica. Además se proponía que el programa Metrópolis de La 2 de TVE produjera un programa monográfico sobre la primera edición y que la Sociedad Estatal para el desarrollo del Diseño y la Innovación (Ddi) se hiciera cargo del espacio promocional e informativo en ARCO. Se aceptó la propuesta y comenzaron a desarrollarse las líneas de actuación señaladas, que se fueron completando con éxito. A finales de año se gestionaron los permisos de instalación de los cuatro proyectos invitados, que se quedaron bloqueados en la Comisión de estética urbana creada por el alcalde Álvarez del Manzano. Sin apenas margen de maniobra para intentar la rectificación de la decisión en el mes de diciembre propusimos, y se aceptó, lanzar la convocatoria prevista para 2004 incorporando a la misma los proyectos previamente invitados. Con el único soporte de un díptico bilingüe español-inglés con las bases de la convocatoria, dos anuncios en distribuidores especializados de Internet y la difusión informativa a los medios de comunicación tuvimos 234 propuestas de 316 artistas de 25 países, con 57 proyectos para la intervención específica en el Depósito Elevado de la Fundación Canal. La Concejalía de las Artes del nuevo gobierno municipal designó a Teresa Velázquez (posteriormente directora del Museo Patio Herreriano de Valladolid y directora de contenidos de Matadero Madrid, actualmente responsable de exposiciones del MNCARS) para coordinar la gestión de todos los permisos de instalación, cuestión siempre crucial y especialmente en una primera edición. Ésta se realizó entre el 5 y el 22 de febrero de 2004 y tuvo una repercusión muy importante y positiva en los medios de comunicación, aunque también recibió duras críticas en determinados suplementos culturales, que la entendieron como un evento más de ARCO sin la necesaria madurez desde el punto de vista artístico. La evaluación de los patrocinadores fue positiva y se acordó su continuidad.

Cuatro ediciones después en uno de esos mismos suplementos se valoraba  Madrid Abierto 2008 porque “indaga en su papel, en su cometido, en su función, en su necesidad, en su validez estética, en sus dominios plásticos, en sus aprovechamientos políticos, es decir ciudadanos”[10]. Tras cinco ediciones, la comisión asesora de Madrid Abierto ha hecho durante un año un trabajo de análisis y debate sobre un nuevo modelo del programa que, una vez aprobado por los patrocinadores, ha dado lugar a la convocatoria de la edición 2009-2010. Las líneas generales acordadas fueron:

- Mantener la convocatoria abierta con xxxxxun máximo de un 50% más de artistas invitados por los comisarios.

- Establecer una periodicidad bienal, dedicando el primer año a las mesas de debate, incluida la presentación de los artistas seleccionados, e incorporando las sesiones de trabajo conjunto con éstos en un formato de taller abierto. Continuar realizando las intervenciones en el mes de febrero del segundo año.

- Incluir en la convocatoria una breve introducción que contextualice de forma general la convocatoria más un texto específico de los comisarios.

- Proseguir el desbordamiento físico y conceptual del eje Prado-Recoletos-Castellana.

- Continuar con las secciones de audiovisual y sonoro y ampliar los medios específicos para su emisión.

- Mantener la comisión asesora actual hasta completar un ciclo en el que todos sus miembros hayan desarrollado tareas de comisariado en Madrid Abierto.

- Generar documentos y publicaciones que desarrollen la experiencia y el conocimiento acumulado en las ediciones realizadas.

Por otro lado, somos conscientes de que los recursos disponibles y la estructura de gestión inciden en el actual déficit de difusión  y en la carencia, por ejemplo, de un programa pedagógico. Actualmente el programa se gestiona por la Asociación Cultural Madrid Abierto, constituida con la única finalidad de desarrollar el proyecto, ya que en las tres primeras ediciones no existía una institución o entidad definida al frente del mismo, sino una agregación de instituciones liderada por los tres principales patrocinadores y un reducido número de personas, entre tres y cinco, que realizábamos las tareas de dirección y coordinación. Un impulso fundamental tanto para la continuidad de Madrid Abierto como para crear la asociación procedió del director de la Fundación Altadis, Alberto Sanjuanbenito,  ya que en la práctica la fundación tenía que asumir una serie de tareas y responsabilidades legales y de todo tipo que excedían con mucho su papel de copatrocinador.

Desde sus inicios la gestión técnica ha corrido a cargo de una empresa de gestión especializada en el sector artístico, RMS La Asociación, en la que Marta de la Torriente ha asumido la coordinación general de Madrid Abierto. Todas las tareas de imagen, diseño gráfico y web son realizadas también desde la primera edición por un diseñador vinculado a la reflexión y las prácticas artísticas contemporáneas, Aitor Méndez, en colaboración con Fernando A. Cienfuegos. El resto de tareas se han contratado puntualmente con distintos profesionales especializados y ocasionalmente han colaborado alumnos de  la Universidad Europea de Madrid en alguno de los proyectos o, en las dos últimas ediciones, alumnos en prácticas del MBA en Empresas e Instituciones culturales de Santillana Formación/Universidad de Salamanca.

No existe por tanto ni una estructura de personal fijo ni una sede física permanente para la realización del proyecto. Ello hace que los costes de funcionamiento sean reducidos y proporciona una gran flexibilidad, pero al tiempo limita el crecimiento del propio programa, impide la continuidad necesaria para el desarrollo satisfactorio de determinados aspectos y hace frágil e inestable la respuesta ante la suma ocasional de incidentes propios de la realización de un proyecto de intervenciones en el espacio público.

El público general al que se dirige Madrid Abierto son los ciudadanos y visitantes de Madrid y el específico todos los interesados en las prácticas artísticas contemporáneas, además de los profesionales del mundo del arte, muchos de los cuales se concentran en la ciudad con ocasión de ARCO. Aunque es hora ya de abandonar ciertos clichés como el de sacar el arte a la calle o acercar el arte a todos los ciudadanos, es evidente la vocación del arte público de interpelar directamente a las personas, así como de proponer nuevas formas de construcción crítica y de uso del espacio público. También es evidente, por otro lado, la dificultad rayana en la imposibilidad de activar con carácter masivo la participación y el conocimiento amplio de las propuestas generadas, más allá de las intervenciones centradas en comunidades o contextos específicos de la ciudad, sin dejar de mencionar el cierto grado de imposición que implica intervenir en el espacio público. En este sentido, y especialmente después de la batalla negociadora que supuso conseguir la instalación de su obra, fue muy significativa la intervención de Dier y Noaz, autores de Estado de excepción, en las mesas de debate de la última edición reflexionando sobre ese carácter impositivo del arte urbano en el que se inscriben sus trabajos, contrastando fuertemente con el egocéntrico y continuado espectáculo que desarrolló Jota Castro desde el mismo acto de presentación a la prensa a raíz de un incidente surgido con su obra La hucha de los Incas. La desaparición de la hucha en la madrugada posterior a su instalación, recogida por los servicios municipales de limpieza a una cierta distancia de su emplazamiento original en las inmediaciones del Museo de escultura al aire libre, muy próximo al de la obra de Dier y Noaz, e inmediatamente  dispuesta para ser reinstalada, dio lugar a una truculenta sucesión de acontecimientos y a la posterior retirada de la obra por el artista. El increíble epílogo fue la oferta de Jota Castro de zanjar todos los problemas surgidos, junto con las demandas con las que amenazaba, si se le permitía recoger la hucha del lugar donde se depositó hasta la finalización de Madrid Abierto para que su galerista pudiera venderla en ARCO. Los incidentes, la negociación, la respuesta del público y de las instituciones son factores muy importantes de cualquier proyecto de arte público, con los que se puede contar hasta cierto punto, pero con un alto grado de indeterminación y, en consecuencia, difíciles de gestionar.

Como se ha reiterado el núcleo de Madrid Abierto es la producción de intervenciones artísticas en el espacio público de la ciudad. Un espacio expandido, que progresivamente ha ido ampliando el eje Prado-Recoletos-Castellana hacia otros contextos físicos y sociales de la ciudad, con los ejemplos más claros en 2008 de los proyectos Explorando Usera del grupo LHFA y Speculator-Empty World del colectivo Todo por la Praxis. Junto al desbordamiento del eje físico inicial, desde el comienzo diversos proyectos de Madrid Abierto se han desarrollado en un espacio público expandido, que ha incluido soportes publicitarios como los mupis, la red de monitores y pantallas del Metro, distintos medios de comunicación como la prensa y la radio, Internet o la telefonía móvil. Compartiendo todos ellos diversas estrategias de intervención en un espacio público entendido como ámbito de comunicación dominado por los discursos comerciales e institucionales. En este sentido las distintas intervenciones artísticas tratan de generar propuestas tanto de carácter simbólico como práctico que abran nuevos cauces críticos y de participación para los ciudadanos en la configuración del espacio público.

La elección de los proyectos producidos por Madrid Abierto a partir de una convocatoria pública internacional responde a la doble intención de rastrear cada año el panorama internacional y de convertir la propia convocatoria en un canal de difusión del proyecto. Es cierto que una convocatoria de estas características, y con una dotación máxima hasta ahora de doce mil euros por proyecto (incluye producción, viajes de los artistas y honorarios), restringe por un lado la participación de determinados artistas y por otro lado amplía tanto el número de los que concurren que complica mucho la propia selección, generando una cierta frustración tanto en la propia organización como en muchos de los artistas participantes en la convocatoria abierta. En las cinco ediciones realizadas se han recibido más de mil quinientos proyectos y hemos producido un total de cincuenta y cinco, que es un número considerable, pero que supone una proporción muy baja respecto al total de propuestas presentadas. Por otro lado, la convocatoria abierta dificulta la tarea de articular y dar coherencia al conjunto de intervenciones de cada año por parte de los comisarios, si bien  la posibilidad de incorporar invitados y de que los comisarios señalen en la convocatoria  sus líneas de trabajo trata de corregir dichos problemas.

 

Arte sonoro y audiovisual

La colaboración surgida en las tres primeras ediciones con el programa La ciudad invisible de Radio 3-RNE y con Canal Metro nos hizo plantearnos la posibilidad de incorporar dos convocatorias específicas para piezas de arte sonoro y obras audiovisuales dentro de Madrid Abierto. Así, en 2007 seleccionamos ocho trabajos específicos para radio y once audiovisuales de los  veinticuatro y setenta y cuatro respectivamente presentados; en 2008 se eligieron doce obras sonoras de entre las cien que concurrieron a la convocatoria e incorporamos las nueve piezas audiovisuales de la octava edición del proyecto Intervenciones TV organizado por la Fundación Rodríguez y el Centro Cultural Montehermoso de Vitoria-Gasteiz, con los que hemos establecido un acuerdo de colaboración.

En ambos casos se trata de piezas ya existentes, con una duración máxima de diez minutos para los trabajos sonoros y de tres minutos para audiovisuales, con una retribución de quinientos euros por autor en concepto de derechos de emisión. Una copia de todas las obras pasa a formar parte del fondo documental y de archivo público de Madrid Abierto, con la opción de acuerdo con el autor de su ubicación sin ánimo de lucro en la web de Madrid Abierto.

Por otro lado, en las dos primeras ediciones el programa de cultura contemporánea Metrópolis de La 2 de TVE produjo y emitió sendos monográficos sobre Madrid Abierto que, además de contribuir a la difusión del proyecto han cumplido esa función de documentación del proyecto.

 

Mesas de debate

También a partir de la tercera edición ampliamos nuestro proyecto con la realización de un ciclo de mesas de debate en La Casa Encendida. Estas mesas bajo distintos formatos han incluido la presentación de los proyectos producidos por parte de sus autores y también la presentación de los responsables de otros proyectos nacionales e internacionales de arte público como, por ejemplo, El Perro (Capital Confort, Alcorcón, Madrid), Javier Ávila (Periferias, Gijón), Maribel Doménech/Emilio Martínez (Portes Obertes, El Cabanyal de Valencia), Ramon Parramon (Idensitat, Calaf, Barcelona), Bartolomeo Pietromarchi (Trans:it Moving Culture through Europe, proyecto de investigación), Cecilia Andersson (Urban Workshop, Liverpool), Guillaume Désanges (cofundador de Work Method, agencia radicada en París y coordinador de proyectos artísticos de los Laboratoires d'Aubervilliers), Dionisio Cañas (Cambio de Sentido, Cinco Casas, Ciudad Real), Tania Ragasol (inSite, Tijuana-San Diego), Arturo Rodríguez (Tester, proyecto en la Red), Mª Inés Rodríguez (Tropical paper editions, proyectos editoriales de artistas), Daniel Villegas (Madrid Procesos), Vít Havránek (Tranzit, Praga) y Nelson Brissac (Arte Cidade, Sao Paulo).

 

Presupuesto

El presupuesto total de gastos, que en la primera edición fue de ciento veintiséis mil euros, es actualmente de doscientos setenta mil euros, financiados mayoritariamente por los tres principales patrocinadores (Fundación Altadis, Ayuntamiento y Comunidad de Madrid) y el resto por otros colaboradores como ARCO, Casa de América, Fundación Telefónica, las direcciones generales de Cooperación y Bellas Artes del Ministerio de Cultura o La Casa Encendida, más pequeñas colaboraciones puntuales de algunas embajadas de los países de los artistas participantes, empresas de producción o galerías en proyectos muy concretos. Hay que resaltar también la colaboración de determinadas instituciones que acogen proyectos, como el Círculo de Bellas Artes, el Centro Cultural de la Villa o la ya citada Casa Encendida, que se ha convertido en uno de los colaboradores cualitativamente más importantes como sede de las mesas de debate y presentación de proyectos, además de mantener un punto de consulta permanente de todos los trabajos y de las ediciones anteriores durante el tiempo total de desarrollo del programa.

Aproximadamente el 65% del presupuesto se dedica a la producción de los proyectos, incluidos viajes y honorarios de los artistas; el 15% a gastos de personal, incluyendo miembros del jurado de selección y comisarios; el 15% a publicaciones, material de difusión y punto de información; y del 5% restante para gastos varios apenas la mitad corresponde a publicidad, que se limita a medios especializados a través de Internet.

 

Resultados y difusión

En el conjunto de las cinco ediciones realizadas se han producido 55 intervenciones artísticas, se han emitido 20 piezas sonoras y se han mostrado 20 obras audiovisuales. Se han realizado tres ciclos de mesas de debate sobre arte público. Además se ha editado un periódico informativo anual con una tirada de 50.000 ejemplares distribuido en los puntos de información, así como por las entidades colaboradoras y en la feria ARCO. Se ha documentado fotográficamente y en vídeo cada una de las ediciones y toda la información está disponible en la web www.madridabierto.com. En colaboración con la Fundación Telefónica se ha editado la publicación Locutorio Colón, resultado del proyecto del mismo nombre de Ali Ganjavian, Maki y Key Portilla-Kawamura, y Tadanori Yamaguchi realizado en la edición de 2006.

El proyecto ha sido presentado, entre otros, en el Simposio de Artes Visuales La naturaleza pública del arte de la Universidad Federal de Espíritu Santo de Vitoria, Brasil (junio 2008), las Jornadas-Encuentro de Arquitectura, Arte y Ciudad Simbiocity, Tabacalera, San Sebastián (mayo 2008), el X Foro España-Japón de Nagasaki (octubre 2007), el 16º Simposio de Artes Plásticas de Porto Alegre (Brasil), Experiencias actuales en arte público (julio 2007), el curso Contextos y proyectos de arte público. Modelos efímeros de intervención, Museo de Arte Contemporáneo (MARCO) de Vigo (febrero 2007), las jornadas de debate Cuestionando el arte público: proyectos, procesos y programas, Idensitat, Centro de Arte Santa Mónica de Barcelona (2006) y la 4ª Conferencia Internacional sobre Arte Público en Taipei (Taiwán), Espacios públicos y arte público (2004).

La difusión internacional ha sido muy positiva y la respuesta del público en las distintas presentaciones que se vienen realizando igualmente favorable. En lo que respecta al público, que cada año se enfrenta de forma voluntaria o meramente casual a las intervenciones artísticas producidas por Madrid Abierto, hay aproximaciones puntuales en los mencionados programas producidos por Metrópolis y en numerosos reportajes de radio y televisión, aunque en general desde programas informativos o de actualidad que tienden a enfatizar la extrañeza del público ante las propuestas de arte contemporáneo o a provocar una aproximación jocosa al mismo, fruto de la falta de elementos necesarios para contextualizarlo en los intereses ciudadanos cotidianos, los cuales paradójicamente están en el origen de muchos de los proyectos. Son numerosas las personas que inicialmente por curiosidad se han acercado, por ejemplo, en 2008 al proyecto de Santiago Cirugeda Construye tu casa en una azotea y que luego han profundizado en el asunto o se han incorporado a los debates sobre vivienda del proyecto Empty World. Sólo en casos muy concretos contamos con cifras reales de participación como las aproximadamente ocho mil personas que accedieron, previa firma de las condiciones de seguridad requeridas, al Mirador nómada del mexicano José Dávila en Casa de América en 2005. Sin embargo una evaluación meramente cuantitativa podría hacernos pensar que los varios centenares de inmigrantes que participaron en el Locutorio Colón en 2006 o las escasas cuatrocientas personas que votaron para elegir los edificios virtualmente demolidos por El Perro en 2004 son un resultado negativo, cuando en realidad la difusión, el conocimiento y la repercusión artística de ambos proyectos fue muy relevante[11].

En lo que respecta a los medios de comunicación ya se ha señalado que, a pesar de no contar con el apoyo de ninguna campaña publicitaria, la difusión es muy amplia en cuanto al número de medios y de informaciones publicadas comparándola con otros eventos artísticos, así como que la prensa especializada ha ido derivando de una cierta displicencia inicial hacia un general  y positivo reconocimiento.

 

Perspectivas y cuestiones de futuro

Como ya se ha comentado anteriormente una comisión asesora ha debatido durante un año el modelo actual (periodicidad, tipo de convocatoria, modelo de comisariado y selección de artistas, ubicación, objetivos, debates y publicaciones) y las perspectivas de futuro del proyecto, incorporando las conclusiones a la convocatoria de la edición 2009-2010, en la cual desarrollaremos durante dos años todo lo que hasta ahora realizábamos anualmente. Tras estas cinco ediciones el programa parece consolidado en el ámbito artístico, pero la continuidad es compleja, dada la reciente absorción de Altadis por Imperial Tobacco, la línea de actividades propias desarrolladas por el Ayuntamiento de Madrid y los límites de gestión del proyecto con la estructura actual.

Nos enfrentamos además a una serie de preguntas que sólo en la práctica se irán despejando, al tiempo que surgirán otras. Hay aspectos muy concretos para el debate como la idoneidad de la fórmula jurídica de la asociación de cara a la gestión del proyecto o la posibilidad de ampliar las actuaciones en el tiempo, que un modelo de periodicidad bienal puede facilitarnos. También con la perspectiva de la continuidad en el tiempo de este tipo de proyectos cabe reflexionar sobre la combinación de financiación privada y pública más una serie de instituciones y empresas colaboradoras, que pueden ir variando cada año según los proyectos concretos; ello puede ser una garantía de mayor independencia, pero al tiempo diversifica tanto las gestiones anuales de patrocinio y limita las aportaciones de cada uno al compartir el protagonismo de la iniciativa que puede hacer aún más frágil el proyecto. Con un carácter más general debemos abordar otras cuestiones como la posibilidad de que en un proyecto de intervenciones artísticas en el espacio público puedan separarse la gestión y los propios contenidos, es decir, hasta que punto es posible la pura gestión cultural de un proyecto que pretende inscribirse en el contexto de una ciudad como Madrid o si tendríamos que pensar mas bien en términos de gestión social. De igual forma hay que tener en cuenta el grado de invención y de reconversión continua que son necesarios para situarse desde las prácticas artísticas contemporáneas en un terreno dominado por el mercado y por las instituciones, sobre todo cuando algunas de estas instituciones acaban reproduciendo con muchos más recursos proyectos similares y cuando la publicidad comercial se apropia en sus campañas del lenguaje y las tácticas utilizadas por el arte público. Sin olvidar, por supuesto, al teórico protagonista o destinatario de estas acciones y tantas veces ausente: el público.



[1] Un antecedente de este texto, con distinta estructura y enfoque, ha sido publicado en Gestión cultural. Estudios de caso. Barcelona: Ariel, 2008, pp. 257-277.

[2] “Los tiranos (griegos) emplearon el arte no sólo como medio de adquirir gloria y como instrumento de propaganda, sino también como opio para aturdir a sus súbditos”. Hauser, Arnold. Historia social de la literatura y el arte. Madrid: Guadarrama, 1974, vol. I, p. 108.

[3] Vid. Sudjic, Deyan. La Arquitectura del poder. Barcelona: Ariel, 2007, pp. 6-7.

[4] “No nos engañemos: no estamos en un momento en que la imagen cultural de la ciudad siga dependiendo  de la erección de monumentos ni de la disposición de obras decorativas; a contrario, vivimos un tiempo de progresivo rechazo social y cultural de la escultura ‘de conmemoración’ y la estatuaria ornamental. Cada vez son más los ciudadanos que no admiten que se les sigan imponiendo emblemas monumentales de los que disienten, ni aceptan que los lugares públicos sean ocupados por obras que testimonian los gustos personales, la capacidad imaginativa y los lenguajes particulares de unos artistas con los que no se sienten identificados. Prefieren las intervenciones de lo que venimos configurando -desde los años sesenta- como ‘arte público’, un arte que se ocupa de las necesidades concretas de la gente, procurando satisfacerlas e intentando sustituir ‘el mito del artista’ por el sentido cívico de ‘un arte útil’, capaz de sensibilizar los espacios, construcciones y objetos de la vida común”. Marín-Medina, José. La escultura útil: Siah Armajani. El Cultural [El Mundo]. 10-16 de octubre de 1999, pp. 32-33.

[5] Lippard, Lucy R. Mirando alrededor: dónde estamos y dónde podríamos estar. En: Modos de hacer: Arte crítico, esfera pública y acción directa. Salamanca: Universidad, 2001, p. 61.

[6] 3.128.600 habitantes empadronados en la ciudad y 6.008.183 en la Comunidad en 2006. Fuente: Instituto de Estadística de la Comunidad de Madrid.

[7] Por ejemplo en Alcobendas (104.118 habitantes), Arganda del Rey (45.085), Alcorcón (164.633) o Leganés (182.471). Ibid.

[8] “Cruzaba, valga el tono de chotis, por la calle de Alcalá, cuando me topé o, sin exageraciones, casi me tropiezo con un montón de cosas metálicas tiradas por el suelo. Pensé que era culpa de la compulsión de  repetición, zoológicamente propia de los topos, que caracteriza a la Villa y Corte desde hace décadas. Confieso que la noche ya me había azotado con saña. Antes de comenzar a blasfemar, me di cuenta de que aquello era una ‘escultura’, troceada más que deconstruida. La cartela me llevó de una incertidumbre furiosa a una mezcla de perplejidad y pena. (…) Hacía tiempo que no veía algo (lamento decir una vez más lo que pienso, aun a costa de la amistad) tan calamitoso. (…) Pensé, en una conexión mental súbita, que no se puede usurpar impunemente el lugar de La Violetera. (…) Lo peor es que incluso sentí nostalgia de aquella horterada como justo antídoto del arte-transpompier. (…) Me repito hasta la saciedad al describir lo que veo: tonterías a granel, estética del pijerío (pseudo)antagonista, literalismo idiotizante, la chapuza y el batiburrillo canonizados y, algo manifiesto, el plagio descarado (por ejemplo en esos pájaros de la Casa de América)”. Castro Flórez, Fernando. Nostalgias de La violetera (multi-pass, futuribles y otros merodeos). ABC Cultural [ABC]. 14 de febrero de 2004, p 32.

[9] “Desde la interferencia arquitectónica de Santiago Cirugeda, a LaHostiaFineArts que planteaba una deriva post-situacionista por Usera, el despliegue de mensajes que realiza Fernando Llanos en Videoman o la torre de vigilancia de Noaz y Dier, asistimos a algo más que operaciones metafóricas para pasar el acto. En todos ellos se detectaba la urgencia de pensar lo metropolitano, de ofrecer recorridos y posicionamientos que superaran la complacencia estetizadora o la conversión de la experiencia artística en un suplemento de la cultura del entretenimiento. La comunidad no es imposible; tenemos que escapar de un nihilismo retoricado o de una actitud hermética que finalmente está abocada a la impotencia crítica”. Castro Flórez, Fernando. El arte hueco y el montaje plano. ABCD de Las Artes y Las Letras [ABC]. 8-14 de marzo de 2008, pp. 44-45.

[10] Pozuelo, Abel H. Madrid intervenido. El Cultural [El Mundo]. 14-20 de febrero de 2008, pp. 76-78.

[11] Otros datos numéricos pueden ser las visitas a la web de Madrid Abierto, que en 2007 fueron 42.066 con 235.963 páginas consultadas y que sólo en el mes de febrero de 2008 han ascendido a 10.519 y 76.122 respectivamente, correspondiendo en los primeros lugares 49.761 páginas a Estados Unidos, 18.566 a España, 2.257 a países sin identificar y 1.924 a otros países de la Unión Europea.

 

...................................................................................................................................................................................................................................................................JORGE DÍEZ
Gestor cultural y comisario. Director de Madrid Abierto y codirector del MBA en Empresas e Instituciones Culturales de Santillana/Universidad de Salamanca, comisario del programa 2008-09 del Espai 13 de la Fundación Joan Miró de Barcelona.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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